Serie Cerro. Las Medusas

La Cuquita, Emeterio Cerro (Colección López-Sanz)

La Medusa Murtola de Caravaggio es la quintaescencia del barroco. Su cabellera de serpientes en penumbra, su cara blanca de terror y esa boca abierta, oscura, abismal, que se tuerce en grito es la puesta en escena de la tragedia y la violencia. Una Medusa que aterra y a la vez está aterrada, de su muerte o acaso de su propia monstruosidad. Esta pintura exhibida en la muestra Caravaggio y sus seguidores en el MNBA no está pintada sobre un lienzo tradicional. Su soporte es un escudo de madera y esto no es azaroso.

Medusa, la más bella de las Gorgonas, la única mortal, es ambigua. Violada por Poseidón, después es transformada por la celosa Atenea en un monstruo con cabellera de serpientes que petrifica a quien la mire a los ojos. Pero, decapitada por Perseo, la imagen de esa cabeza horrorosa deviene el escudo protector de la diosa de la guerra.

El escudo-Medusa es sin duda eficaz. Lo miramos y retrocedemos. La imagen que grita su  muerte es un espejo que anuncia nuestra muerte.

Por esas cosas de la modernidad, la cabeza de Medusa, la imagen de la ira femenina, ahora estilizada, recuperando aquella belleza arrebatada por la maldición de Atenea, es el isotipo de la marca Versace. El escudo deviene en esta versión adelgazada del mito, en la efigie de una bella joven, rodeada de una anacrónica guarda griega. En Versace, Medusa es una suerte de belleza fatal, pero ha perdido ferocidad. Ya no petrifica, apenas es un signo de pretenciosa distinción.

Hay otra Medusa -teatral, pestañas largas y una boca rojo sangre-, también barroca, también fatal, perturbadoramente seductora. Es la fantástica Medusa de barbies, una de las pelucas que Rodolfo Sanz creó para el personaje de La Cuquita de Emeterio Cerro, en su puesta de 1995. La heroína es una diosa de los infiernos, una antropófaga sexual. Devora a sus amantes después del amor.

Bella y monstruosa, letal y protectora, la Medusa muta aquí en esta figura fatal cuyas serpientes son un entramado de muñecas barbies, ícono de un modelo femenino banal y exterior pero que oculta un pasado oscuro puesto que su creador se inspiró en una sex-doll alemana.

La muñeca de los sex-shops se convirtió en la Barbie, la muñeca burguesa que las niñas aman vestir y cambiar de ropa. En la cabeza del actor Roberto López están sin ropa; se invalida por tanto su sentido lúdico. Desnudas, numerosas y abigarradas, tienen algo de ominoso; una imagen que  desvía hacia cierta zona de vaciamiento de lo femenino.

Esta peluca entre kitsch y siniestra se abre a una multiplicidad de derivas de sentido. Inesperadamente el sexo fatal de la Medusa mítica se repite en la Medusa-Sanz*. Pero se repite como el sexo banalizado de Versace, un sexo de cuerpos de plástico.

* Más en Sexo y desmesura. El maquillaje en La Cuquita de Emeterio Cerro, Revista on line Palos y Piedras N° 16
  (en prensa).  

Aún, la vida

Roberto López en Las Tilas de Emeterio Cerro

Una silla solitaria en medio de un aula gris. Roberto López se sienta, y de pronto ese espacio deviene un espacio Otro, un Tandil devenido mitológico. El actor interpreta un fragmento apenas de una escena de Las Tilas. Un quiebre en la cintura, los brazos que se elevan hacia el rostro y ya está allí, presente, una de esas maestras de teatro rural que juegan a ser diosas.

Una fotografía tomada al azar lo muestra en una postura corporal femenina, vulnerable. Hay mucha ternura detrás de la parodia feroz que pareciera primar en las piezas de Emeterio.

El teatro es inevitablemente teatro perdido. Pero los personajes no se despiden, viven cada vez que habitan el cuerpo de un actor. Algo de esto ocurrió en la entrevista Emeterio Cerro presente en la voz de sus protagonistas que coordiné en el marco de las XVIII Jornadas de Teatro Comparado, celebradas el 30 de noviembre de 2012 en el Centro Cultural de la Cooperación. Fue un modo, vicario sin duda, pero conmovedor, de recuperar el acontecimiento teatral Cerro en la voz, las imágenes y los cuerpos del actor Roberto López y el escenógrafo-vestuarista-director Rodolfo Sanz.

Cuando Cerro, radicado en París desde 1987, vuelve al país, en 1996, se estrena Las Guaranís en el Bauen con la actuación de López y la dirección de Sanz. Ellos lo saben sentado entre el público. La función termina y el dramaturgo emocionado, los abraza. Emeterio está muy enfermo. Muere al día siguiente. Estos artistas le han dado la última imagen de su teatro vivo en escena.

Premios Teatro del Mundo 2012

Juan Carlos Gené (1929/2012) Premio Homenaje 2012

Este jueves 29, a las cuatro de la tarde, en la sala Batato Barea del Centro Cultural Rojas, Corrientes 2038, se entregarán los premios Teatro del Mundo en su 15a edición.
Estos galardones, otorgados por el Área de Historia y Teoría Teatral del Centro Cultural Rojas, se diferencian de otras distinciones porque incluye trabajos destacados, no ternas, y un Premio Mayor en los rubros Adaptación, Espectáculos Extranjeros, Traducción, Ensayística, Labor en Edición, Revistas, Fotografía Teatral, Diseño de Títeres, Objetos, Accesorios y Mecanismos Escénicos, Teatro para Niños, así como Premios Especiales, este año Teatro en San Juan, Teatro en Córdoba y Teatro en Patagonia.
El Jurado está integrado por sesenta y cinco investigadores y críticos teatrales que trabajan en la UBA y especialistas invitados.
¡Felicitaciones a los teatristas destacados de este año! (ver nómina)

Los Macbeth

En la puesta de Javier Daulte Mc Duff y Hécate gritan al unísono, como si uno fuera el doble del otro. Es otra vez la duplicidad shakespereana, procedimiento que anima (es decir, da el alma) a Macbeth y lady Macbeth.

“Lo hermoso es feo y lo feo es hermoso” dicen las brujas al abrirse el texto shakespereano. Seguidamente dirá Macbeth: “Nunca vi un día tan feo y tan hermoso” o “Nada es sino lo que no es”. Este universo de contrasentido recorre toda la pieza. Un mundo ambiguo donde lo que parece ser no es.

Esta ambigüedad opera sobre los cuerpos. En Macbeth la identidad sexual resulta confusa. “Deberíais ser mujeres y empero vuestras barbas me impiden que  concluya que lo sois”, les espeta Banquo a las hermanas fatídicas. Los atributos de lo masculino y lo femenino están desordenados, especialmente en la pareja central. Macbeth resulta débil e irresoluto, su carácter está,  “por demás lleno de la leche de la ternura humana”. Tiene ambición pero-afirma su mujer- “le falta la maldad que debería servirla”. Lady Macbeth, por el contrario, quiere alojar el mal en su vientre vacío en pos de la corona. El contraste que aparece desde un principio en  la coloratura de la pareja protagonista se profundiza a medida que avanza la tragedia.

En la primera parte de la obra, lady Macbeth se muestra fuerte y feroz, mientras que lo que caracteriza a su marido es la debilidad y el delirio. En la segunda parte, inesperadamente, lady Macbeth es una demente y suicida y Macbeth luce decidido a llevar a cabo una cadena de crímenes. Se dice que Macbeth asesinó el sueño, pero es ella la que aparece deambulando, sonámbula. Él mata, ella tiene la mancha. Esto resulta, por lo menos, curioso. Algo del orden de la duplicidad habita estos personajes.

Ludwig Jekells, estudioso de Shakespeare, sostiene que el dramaturgo solía dividir frecuentemente un carácter en dos personajes, cada uno de los cuales resultaría imperfectamente explicable mientras no se lo uniera con el otro en una unidad. Acaso este procedimiento pueda aplicarse a esta tragedia y los Macbeth  puedan ser considerados como partes complementarias de un sujeto único. Rey y reina, reina y rey, espejados. Confundidos en la ilegitimidad y el crimen.

Rostridad

With all my lies. Martin Stranka. www.martinstranka.com

“No somos más que mentiras, duplicidad,  contrariedades, y nos escondemos y disfrazamos a nosotros mismos”, dice Pascal en sus Pensamientos. Siglos después, el genial Martin Stranka parece aludir a  rostros múltiples en esta fotografía que, no por acaso, se llama: With all my lies  (“Con todas mis mentiras”).

Luigi Pirandello propone personajes que ponen en foco las “máscaras” quizá indispensables para desenvolverse en el medio social. Escrituras engañosas sobre la piel. Rostros construidos que ocultan el verdadero. Su Enrique IV finge. Empecinadamente, finge. Otro es el registro del Stefano de nuestro Armando Discépolo. Ese triste músico inmigrante no simula, ha hecho carne su máscara. Él es su máscara, no hay duplicidad. Enfrentado a su fracaso, quebrada la imagen del autoengaño, la máscara cae. Entonces y sólo entonces, la ve. Después, la muerte.

El poeta cubano Octavio Armand dice bellamente: Se me cayó la máscara / se me cayó la cara / de la boca cerrada / una a una / se me cayeron la palabras / soy todo lo que queda de mí mismo.

La cara se destaca del fondo que la contiene, la cabeza. Como un paisaje que se recorta sobre un espacio agreste. Apenas unos rasgos configuran identidad. El rostro, portador y productor de imágenes, es lo colonizado. Ese lugar que se ofrece a la mirada y el lugar desde donde se mira. Forma atravesada por gestos sociales. La vida como un desfile de disfraces. Máscaras blandas. Pieles otras sobre la piel.

Acaso no haya ya  un rostro originario, el verdadero, oculto bajo formas artificiosas. Acaso la contemporaneidad, como una impresora enloquecida, pare series de rostros que se suceden. Rostro sobre rostro. Impresión sobre impresión. Lo que resta son meramente impresiones sobre un rostro perdido.

Serie Gambaro. El grito del cuerpo

Cristina Banegas en La señora Macbeth. CCC 2004

En su La Señora Macbeth, Griselda Gambaro sigue la línea argumental del Macbeth shakesperiano pero desvía la mirada hacia la verdadera protagonista de la historia, lady Macbeth quien encarna otra tragedia, la de la mujer del asesino.

Macbeth es una presencia en ausencia. No está. No de cuerpo presente. Pero está siempre ahí a través de su mujer, que es la que le pone cuerpo a su voz. Es el decir masculino de Macbeth el que está detrás de los dichos de la ahora protagonista central. Mera portadora de un discurso, la señora Macbeth es una mujer hablada. Ocupada por las palabras de su marido.

En el universo cerrado de esta mujer se abre una grieta. Su imagen resquebrajada en el espejo le trae  una voz discordante. Una voz ahogada, la de su “yo misma” que pugna por salir. En el juego de tensiones entre la mujer ausente, poseída por las palabras de su marido, y esta “yo misma” que empecinadamente irrumpe, esa voz que desea, pero que no reconoce, su voz extranjera, termina acallada.

Una corona de horquillas que ciñe la frente de la actriz patentiza su disciplinamiento. Y la voz que intenta el desborde se encarna acaso en ese maquillaje que rebasa deliberadamente las comisuras de la boca. Una boca traspasada por el gesto.

En este recorrido por los decires prestados de La señora Macbeth, en este ir desmontando el discurso, llegamos al mayor grado de despojamiento: el “graznido”.

Ronco está el propio cuervo que graznó la fatídica entrada del rey Duncan por debajo de mis murallas…dirá la lady Macbeth canónica. El cuervo emite un graznido y la señora Macbeth gambariana grazna “con un graznido insólito, animal”  cada vez que grita el nombre de su cónyuge.

Esta Macbeth queda reducida a su animalidad. Su grito es pura voz. Es puro cuerpo en la emisión inarticulada de la voz. Su cuerpo amordazado vocifera una sola palabra, un único nombre. El nombre de su marido.

Más en: Di Lello, Lydia. "El lugar del lenguaje en La Señora Macbeth de Griselda Gambaro".  Disponible en Internet: http://www.centrocultural.coop/revista/articulo/57/. ISSN 1851-32

Serie Cerro. El decapitado

El Cuiscuis, Emeterio Cerro. Ilustración de Luis Pereyra. 1985

Parece la cabeza de un decapitado. Lo artificioso se juega en esta imagen que ilustra el programa de mano de El Cuiscuis de Emeterio Cerro. La misma que figura en el texto teatral al final de la pieza. Espesa cabellera, una cara texturada por pequeñas líneas que proliferan dando volumen a lo que fuera un rostro. O quizás, meramente, una cara de tela cosida. La cabeza de un muñeco que se desprende del cuerpo mutilado, el cuerpo del sacrificio del desafortunado caballero “es-pag-nol” que viene a liberar a su hermana raptada por los jesuitas y termina devorado por los “perros vaticanos”.
Un elemento discontinuo irrumpe en esa superficie inerte. Una boca casi femenina, como maquillada y atravesada por una luz. Un raro brillo que casi desmiente la muerte. Como si el deseo vibrara aún en esos labios. Es que deseo y muerte quedan plasmados, indisolubles, en el momento último del caballero: “…sus cejas tremulantes de deseo se suspenden erectas al infinito…”
La cabeza como suspendida con el mentón y el cuello engrosados con trazos negros. Un negro desmesurado, ominoso. Un ojo abierto, pero caído, opaco, no ve ni deja ver. El otro cerrado. Pestañas fragmentadas, mejillas que semejan tajos y bordes remarcados. En fin, una imagen que incomoda. Acaso la del rictus de la muerte. Bordes negrísimos que develan el blanco del más allá de esa frontera. El de la ausencia del cuerpo. Blancos y ausencia en una poética sostenida en el vacío.

Serie Gambaro. El sabor de la víctima

La señora Macbeth, Griselda Gambaro, CCC, 2004. 

La señora Macbeth de Griselda Gambaro, esa reapropiación singularísima de La tragedia de Macbeth shakespereana, comienza con la preparación del convite que se ofrecerá al rey Duncan la noche previa a su asesinato. La descripción minuciosa de la mesa, los manjares, la vajilla, acentúan la sensualidad de la comida. El crimen se asocia a lo erótico.  La vajilla brillante espeja los actos tenebrosos que están a punto de suceder.

La mesa del banquete se convierte en la mesa del sacrificio, un acto sagrado.  La idea del banquete sacrificial, la carne de la víctima servida a la mesa, viene de lejos. En el siglo I d.C., Séneca toma como base el mito de Tiestes y escribe la tragedia homónima. En ella relata el banquete siniestro que Atreo le ofrece a su hermano Tiestes, dándole a comer sus propios hijos. El Tito Andrónico de Shakespeare  hace lo propio con Támora, reina de los godos.

La escena antropofágica reaparece cuatrocientos años después en El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante (1989), la película del británico Peter Greenaway. El ladrón descubre la infidelidad de su mujer y se venga cruelmente. Una cámara barroca avanza morosamente, transformando un restaurante en el espacio adecuado para la última cena. Se encomienda al chef cocinar el cadáver del amante, que es ofrecido al ladrón en un lúgubre y pantagruélico banquete.

Estos convites macabros están motivados por la venganza. No es el caso del  banquete sacrificial de la obra de Gambaro. Aquí el crimen suena como un acto casi inevitable. Es la naturaleza débil, pasiva, de Duncan la que desencadena los hechos. La víctima, pues, es la culpable.

El sacrificio y el amor-dice Bataille- se cruzan en la carne. La mesa de la señora Macbeth  servida con manjares de rey rezuma erotismo. El ciervo, la paloma asada. La protagonista fantasea con un banquete en que compartan la mesa los nobles y los miserables, también los niños pobres y los asesinos. Los pobres y los miserables -dice- no sabrán comer los manjares después de comer tanta bazofia y la mirarán “deseándola, deseando su bondad”.

Un detalle. La actriz dirá este parlamento acariciándose los pechos. La palabra en el cuerpo se ha vuelto teatro.

Más en El banquete de la víctima, Palos y Piedras disponible enhttp://www.centrocultural.coop/revista/articulo/90/. ISSN 1851-3263.