Los desaparecidos de la dictadura argentina y las muertas de la frontera mexicana tienen en común más de lo que parece. Este trabajo de Lydia Di Lello analiza el lugar del cuerpo de esas víctimas desde una perspectiva teórica que desgrana los vínculos entre cuerpo y poder planteados por Michel Foucault, Judith Butler y Tzvetan Todorov. Desde esta mirada se ponen en concierto La casa sin sosiego de Gambaro con Estrellas enterradas de Zúñiga tomando como eje lo espectral presente en ambas piezas. La tesis sobre la que se asienta este cruce pasa por considerar al teatro como modalidad de acción política nodal para visibilizar la ausencia. Un teatro que trae memoria. Que resiste al olvido.
Una versión abreviada de este escrito fue publicada en Dramateatro Revista Digital (Bielsko-Biala, Polonia). Para ver el texto completo clickear:
Teatro de la visibilidad: Antonio Zuñiga y Griselda Gambaro
Lydia Di Lello
Hay un cuerpo biológico, un cuerpo de pulsiones, y un cuerpo simbólico, modelado por el ideal regulatorio, diría Foucault, que es el cuerpo del sometimiento. El punto máximo del sometimiento es el del sacrificio. El poder produce los cuerpos que controla –sostiene Butler- los diferencia, los clasifica, los demarca. En esa disposición política de los cuerpos hay cuerpos a los que se les quita su condición humana. Cuerpos propicios al sacrificio. Cuerpos descartables, desaparecidos o tirados en terrenos baldíos. En la matanza, diría Todorov, cuánto más lejanas y extrañas sean las víctimas, mejor será. Se las exterminará sin remordimientos. Lo que nos conduce a la cuestión de la alteridad. El otro no es reconocido en su otredad, se lo deshumaniza. Los detenidos de la dictadura, las trabajadoras de las maquilas, parecieran no alcanzar el estatuto de lo humano para sus victimarios y el poder. La víctima deshumanizada es, pues, aniquilada sin culpa. Como en el Terrorismo de Estado en la dictadura argentina. Como ocurre con las jóvenes humildes, brutalmente asesinadas en la frontera mexicana, sin que haya una respuesta institucional. “Para que se dé el femenicidio concurren de manera criminal el silencio, la omisión, la negligencia y la colusión de autoridades encargadas de prevenir y erradicar estos crímenes […] el femenicidio es un crimen de Estado”.Gambaro, autora insoslayable de la dramaturgia argentina, ha hecho del tema de la tortura y los desaparecidos una de sus preocupaciones centrales, particularmente desde el lugar de sometimiento de la mujer. Del lugar degradado de la mujer, de su condición de “diferente” desde una mirada machista enraizada en lo más retrógrado de la sociedad mexicana se ocupa Antonio Zúñiga. En la compañía Alborde Teatro primero, y ahora con Carretera 45 , en Ciudad de México, este dramaturgo, actor y director, ha generado un teatro que sensibiliza al público y es un espacio de reflexión sobre los crímenes perpetrados en su país. “A mí me ha influenciado muchísimo la regionalidad de mi vida, de mi existencia, de mi origen, dice el dramaturgo. La primera parte de mi producción teatral se refiere a la frontera, a las mujeres de Juárez, al abuso en la frontera, a la inmigración, a la emigración, al narcotráfico…”
Las piezas que pongo a dialogar tienen discursos diversos. La de Gambaro es el libreto para una ópera, la de Zúñiga, una obra teatral. Sin embargo, hay una conjunción de contenidos y recursos dramáticos. En su camino hacia el develamiento de la verdad, ambos dramaturgos apelan a la figura fantasmal del muerto. La palabra fantasma, del griego phántasma, empieza a utilizarse hacia mediados del siglo XIII como una derivación de fantasía, “aparición, espectáculo, imagen” . No es éste el sentido de los aparecidos de Griselda Gambaro ni de los de Antonio Zúñiga. En la dramaturga, son siluetas vacías, la alusión a cadáveres innominados, los NN. En el autor juarense son zapatos que evocan ausencias, voces disonantes que, perturbadoras, reclaman venganza. Estos fantasmas traen lo negado, lo oculto. Vienen, a reparar las “lagunas” –diría Giorgio Agamben- presentes necesariamente en el testimonio de los sobrevivientes. Potentes, imperiosos, exigen justicia.
Ahora bien, no habría fantasma ni desaparecido si no hubiera reclamo de la sociedad, si no se cantase esa memoria en el arte. Alguien debe gritar la ausencia. Los pañuelos blancos de las madres de Plaza de Mayo, las cruces rosas de los familiares de las víctimas de Ciudad Juárez, gritan la ausencia. La póiesis teatral es una dimensión del reclamo y la denuncia. Pero una dimensión diversa de la acción política llana. Instala el reclamo en el imaginario social, no desde lo racional, sino desde la afectación en el cuerpo del espectador. Es el cuerpo del espectador el medio privilegiado para mantener vivo el reclamo y la denuncia.
Los conceptos vertidos se desarrollan en el análisis de Casa sin sosiego y Estrellas enterradas. En el caso de ésta última cuento con una fuente primaria, la palabra del autor a través de un cuestionario administrado por mí (octubre 2013). Concluyo mi exposición con un cruce de recursos estructurales y metafóricos entre ambas piezas. Memoria y desmemoria, cuerpos corpóreos y cuerpos espectrales, son la materia de estos dramaturgos notables.
La casa sin sosiego (1991)
Este libreto para ópera de cámara está compuesto por una introducción, cinco interludios y seis escenas: La muerte, El bar, El loquero, Antesala, El infierno, El regreso.
Hay un viaje, una saga que concluye con la toma de conciencia de una realidad elusiva. En La casa sin sosiego, Juan viene del mar buscando a Teresa, que es su tierra firme. Pero lo que encuentra es un cuerpo cubierto por un capote oscuro, rígido, que pesa como un género mojado. No entiende. ¿Qué pasó?, pregunta. Pasó la muerte.
Teresa muerta no es igual a Teresa viva. No la reconoce. ¡No es ésa, hinchada de carne!, dice Juan.
Las mujeres dolientes que rodean al protagonista cantan, a manera de coro: ¡Memoria, memoria, casa de pena! Juan no se resigna, ese bulto oscuro no es su mujer. Y, recién llegado, vuelve a partir en su búsqueda. Comienza un periplo plagado de obstáculos. Para conocer la verdad hay que descender a los infiernos. Juan, como Orfeo, inicia un viaje para rescatar a Teresa de la muerte.
Desde esta introducción, la ópera, dijimos, está estructurada en interludios. Usualmente, un interludio es un pasaje musical de transición entre una parte cantada y otra. Aquí el interludio es la voz fantasmal de Teresa que formula preguntas obstinadas.
Estas preguntas son enunciadas desde un no lugar: el no lugar entre la vida y la muerte. Desde allí, interpela reiteradamente al aire: quién me trajo a este lugar de tinieblas, por qué nadie me busca, por qué nadie me encuentra.
El lamento de Teresa articula el conjunto de la pieza. Y, una y otra vez, repite la letanía: Memoria, memoria, casa de pena, nadie quiere habitarla y allí me dejan.
En su búsqueda, Juan recorre diferentes espacios que lo conectan con retazos de la verdad. La espacialización de las situaciones dramáticas es sugerida por recursos escasos, dos bancos largos, que se disponen de modo de armar los sucesivos ámbitos del viaje imaginado.
El primer espacio al que accede Juan es un bar, que parece un lugar ficticio construido para tapar algo. Los hombres están sentados a las mesas, pero ninguno tiene ante sí jarro alguno para beber. Hay algo raro.
Juan habla con el cantinero y alude a la desaparición de su mujer no como una muerte, sino como una falta. Y cuando… volví… Faltaba Teresa, dice.
Ocurre entonces este diálogo: Juan: Se llama… Teresa. / Cantinero: ¿Sólo Teresa? / Juan: Blanco. (…) / Cantinero: Teresa Blan-co .
El cantinero repite el apellido, Blanco, separando las sílabas al pronunciarlo, Blan-co. Es un primer indicio de que Teresa ha sido blanco de violencia. Hay aquí una condición polisémica: blanco el apellido, blanco el centro de la violencia, blanco el vestido de novia de Teresa con el que será enterrada. Hay también un suplemento: se contrapone el blanco con el rojo de la sangre. Los colores, pues, cargan valores.
Los parroquianos dicen: Nada recordamos porque no miramos. Sólo hay un personaje que se atreve a mirar, el Bobo.
Aquí aparece en primer plano un nuevo eje dramático, el de la mirada. Este tema resulta crucial tanto en el Orfeo como en La casa sin sosiego, pero funciona de manera diversa.
En el mito, a Orfeo se le permite recobrar a su esposa con la condición de no mirar atrás, pero él busca la mirada de Eurídice y, al encontrarla, la pierde para siempre.
La mirada de Orfeo condena a su esposa. De este modo lo expresa uno de los espíritus: Vuelve a la sombra de la muerte / infeliz Eurídice / para no esperar ya más / volver a ver el sol .
Esta imagen nos lleva de nuevo a La casa sin sosiego. Cuando Juan entra al loquero llevado de la mano del Bobo, encuentra una muchacha que parece ser Teresa sentada ante una pared. Las internas dan nuevas pistas: La trajeron muda desnuda/ ¡con marcas de cigarrillos!
El protagonista cree reconocer a su esposa y, como Orfeo, busca su mirada pero no la encuentra. Teresa sigue inmóvil mirando la pared. Juan ruega: Miráme. Por favor, miráme. Las mujeres replican aterradas: No, no, mirarlo no. La asusta el sol.
Juan incorpora a la mujer. Ella, encandilada por la luz, se lleva las manos a los ojos y comienza a aullar. El lenguaje se ha roto, queda el grito.
Teresa, como Eurídice, está condenada a la eterna oscuridad. Pero no es la imprudencia de su marido la causa de su destino.
Esto es, en Orfeo hay una mirada incontrolable. Cede a su pulsión de mirar contra el mandato que se lo prohibía y entonces hunde a Eurídice para siempre en los infiernos. Por el contrario, en La casa sin sosiego hay una mirada necesaria. Teresa necesita de la mirada y la voz de Juan para ser rescatada del incierto lugar de tinieblas donde está suspendida.
En la trama planteada por Gambaro, los que no miran son cómplices y sólo los que se atreven a mirar pueden iluminar la verdad. De modo que Juan continúa su empecinada búsqueda y llega así al siguiente espacio, la antesala del infierno.
Un guardia (una suerte de Caronte, el barquero que conduce a los muertos del otro lado del río Aqueronte) tantea como ciego unos papeles. Teresa no figura. Finalmente, deja entrar a Juan pero le advierte: Si entra, puede no salir.
Por último, Juan desciende al Averno. El infierno es un lugar con una larga mesa tendida con un mantel blanco, copas brillantes. Los comensales son autómatas con la mirada perdida, beben de copas vacías. El tiempo está quieto. Teresa, con una voz átona, se queja de un hambre y una sed insaciables. Es la metáfora de la necesidad inextinguible de justicia.
Los convidados recitan a coro la letanía: Memoria, memoria, casa de pena. Juan intenta inútilmente conmover a Teresa. Ella lanza un gemido y lo aparta. Juan debe irse. Salga y olvide es la consigna del guardia.
Esta escena fantasmagórica marca el final de la búsqueda de Juan. Se ha enfrentado con la nada de la muerte. Lo que queda es el retorno. Juan regresa y, esta vez, mira el cadáver de su mujer y lo reconoce. La verdad es develada. Teresa fue torturada, asesinada y arrojada al mar.
Juan se queda momentáneamente sin lenguaje. Profiere un gemido inarticulado. Sólo después del dolor inexpresable, encuentra las palabras: Mastico sal. La encontré y mastico sal. ¡La boca llena! (…) No hay agua, ni vino, ni eternidad, ¡para calmar esta sed!
Teresa, que fue un cadáver NN, ahora tiene una identidad por la tenacidad y el amor de Juan. La historia de Juan y Teresa se ha constituido en una tragedia coral. La voz de Teresa, junto a otras voces, clama memoria.
Estrellas enterradas (1994)
Ésta es una obra estructurada en un prólogo y cinco postes.
Un poema de Alfonso Reyes sobre el destino desafortunado de las estrellas (…ya sabes que los hombres se libran de ellas) es el prolegómeno que Antonio Zúñiga elige para introducirnos en el breve pero decidor prólogo de su pieza teatral.
Nos ubica en un espacio de dunas de arena blanca, un lugar desértico, inhóspito, detenido en el tiempo. Alejado de la vida de las gentes. Una suerte de no lugar casi beckettiano.
Allí, postes de electricidad con un travesaño superior en forma de cruz que proyectarán su sombra símbolo. Sombras de cruces sobre la arena. Cementerio intangible.
Una radio de onda corta deja oír su señal de estática y trae un llamado, el nombre de una niña. El nombre de una ausencia.
En este universo de cables que se tensan, un hombre, Teófilo, y su sobrino Obed, maestro y aprendiz de electricidad, se enredarán en un proceso de develamiento de la verdad a través de un recorrido organizado por cinco postes/cruces que remiten a las emblemáticas cruces rosas que colocan los familiares en homenaje a las niñas desaparecidas. Cruces tristemente convertidas en símbolo de Ciudad Juárez.
Primer poste. La sombra en cruz del poste central, el ulular del viento, una luna a plena luz del día, algunos zapatos regados y las chamarras colgadas del tío y el sobrino marcan el tono de lo que será un inicio de fuerte impacto. La primera estación del desocultamiento.
El clima de tensión entre los dos hombres vestidos de overol se hace sentir desde el principio. Tenso como los cables que manipulan. Teófilo peyorativiza a Obed. “Tarado, retrasado” son sólo algunas de las expresiones que le dirige. Hay algo del orden de la animalidad que se juega en la irritación entre tío y sobrino: Obed se arrastra “cual roedor del desierto” (p. 310) y le muestra “furioso los dientes al otro”, ambos “saltan como fieras” cuando pelean (p.332) “me vale madre que te pongas un cierre en el hocico”, afirmará Teo. (p. 315).
En esta suerte de escena naturalista donde, un hombre maduro y un joven discuten en medio de su labor, se filtra algo de un orden otro. La radio de onda corta, su instrumento de trabajo, trae una voz otra. La voz de la muerte. (“¡Betiii!” se alcanza a distinguir confusamente).
Las acciones dramáticas en este primer poste están articuladas/fragmentadas por la insistente interferencia de los “ruidos de radio” como una presencia perturbadora. Del mismo tenor es la sombra en cruz del poste eléctrico que aparece y desaparece intermitentemente. Estos efectos visuales y sonoros que atraviesan la escena hablan de un espacio otro, un espacio cargado simbólicamente con el horror de crímenes irresueltos.
Obed, el “pinche mudo” como lo llama su tío por su ensimismamiento y su silencio, empieza a hablar. Acusa a Teo sin eufemismos: “Tú la violaste”, refiriéndose a su hermana. Pero sus palabras son, según su tío, las palabras de un desequilibrado.
Obed vacía el costal de zapatos y organiza con ellos una figura humana en la arena al tiempo que “grita” una canción que no por acaso cita: “A la una se la come la luna (…) A las cuatro les quitan el zapato”. Es en ese momento que el muchacho ve aparecer una sombra de mujer en la cima del montículo de arena. Reconoce a Lula.
El tío está ajeno a estas visiones. La extraña voz de mujer ha sido, dice, sólo el viento, una alucinación del chico.
Una nube que antes había tapado el sol ahora se desplaza y, al hacerlo, el sol pega en la frente de Teófilo. Como señalándolo.
Segundo poste. Los cables del segundo poste tiemblan por el viento. La radio insiste empecinada en su llamado: “¡Betiiii, Betiiii, Betiiiii! ¡Iiiiiiiiiii!” (p.317).
En esta escena se cruzan diversos niveles de discurso: la voz metálica de la radio, Teo que perora sobre el oficio de electricista y la palabra escrita de Obed. El joven dibuja la palabra LULA sobre la arena. Y en progresión dramática escribirá luego: LA NIÑA ESTÁ TRISTE, para finalizar con LA NIÑA ESTÁ MUERTA.
Obed escribe lo que aún no puede verbalizar. Su tío no quiere escuchar, lo acusa de desvaríos: “…A ti te pasa como cuando la energía se reconcentra y no fluye y produce remolinos (…) A ti se te cruzan los cables en la cabeza…” (p. 317).
Los diferentes planos de discurso contribuyen al crescendo de tensión. En una imagen que preanuncia el final, Teófilo se amarra de los pies y se tiende hacia abajo, con la cabeza colgando, balanceándose peligrosamente. Jugaba, dice al descender.
Antes de encaminarse al siguiente poste patalea para borrar el mensaje escrito sobre la arena y derriba a Obed de un golpe en la cara.
Otra vez la nube que se cruza. Y todo se nubla.
Tercer poste. La escena está organizada alrededor de la presencia espectral de Bety. Se escucha su voz a través de la radio. Reclama su zapato. Su figura emerge luego del montículo de arena. Bety, joven trabajadora de la maquila, es bajita y morena. Viste uniforme escolar y bata de trabajo y calza sólo un zapato azul eléctrico. Bety vino a contar su verdad. Cómo, aquella tarde en que toda la fábrica olía a Avon, se aparta de sus amigas y sube al carro azul de un hombre trajeado de ojos azules que le inspiró confianza: “…como uno de esos papás que leen cuentos en la tele o que anuncian la navidad”. (p.322).
La niña fue violada y asesinada. En su relato ella reproduce la escena de violencia a través de su mirada: “…le vi los pies encuerados (…) le vi las manos (…) se le saltaban las venas (…) Parecía que tenía todas las venas armadas como arnés eléctrico, como cable de alta tensión” (p. 322). El cuerpo de su asesino es el cuerpo tenso de los cables.
La niña se defiende: “Mis uñas guardan pellejo – sostiene-…Conmigo no fue fácil ” (p. 324). Inútilmente. Lo último que ve antes de morir es al agresor amarrando su zapato azul en el espejo del carro. Obed ya no quiere seguir escuchando, el relato es demasiado doloroso. Pero Bety ha venido a hacer visible su padecimiento y lo insta a indagar: “Si no empiezas a hablar, no vas a saber nada nunca (…) El que no busca no encuentra y el que no pregunta no llega” (p. 324).
El joven ya no quiere oír. No quiere hablar: “¡Les retiro la palabra a todos!” (p. 324). Bety se retira, Obed corre a borrar las huellas sobre la arena y cae de espaldas. La sombra en cruz del poste coincide con su cuerpo extendido.Sobre las huellas borradas de un cuerpo espectral yace el cuerpo agobiado de Obed. Sobre él, se posa la cruz del cuerpo del sacrificio. Cuerpo presente y cuerpo ausente se funden. Por un instante, efímero, son uno solo.
Teo llega, trae consigo un zapato azul.
Cuarto poste. El ulular del viento se asocia al ruido de la radio. Con una ráfaga se cruza una sombra. “Es como la sombra que deja un buitre al volar en círculo”, se explicita en las didascalias. En el espacio vacío, desértico, se respira la atmósfera densa, cargada de ausencias que, empecinadas, buscan materializarse. Obed saca un zapato del costal y camina en círculos, acaso remedando el vuelo del buitre. La sombra de Bety se cruza brincando en un pie. El zapato arrancado materializa la amputación de su vida.
Dispuesto a confrontar a su tío Obed se anima a nombrar la muerte. Hay más de cien niñas muertas, clama, y sospecha que una de ellas puede ser su hermana desaparecida. Teo lo niega, lo golpea, pero Obed y Bety se aúnan demandando la verdad. Tienen sed de justicia. Bety reclama venganza; que Teófilo pague con su carne, insiste.
El acusado pide el olvido, jura a la luna que no le hizo nada a la niña. Pero la luna está roja, como ensangrentada. “Cuando la luna está llena –reflexiona Obed- es cuando más viajan los muertos…Tengo sed”. (p. 330).
En este punto de la trama se devela que Obed no sólo ha sido, hace diez años, testigo de la violación, sino, también él, una víctima: “Le hiciste –acusa a su tío- como me hiciste a mí, como le has hecho a otros…” (p. 330). Recoge el costal de zapatos y ambos enfilan hacia el siguiente poste. La sombra en cruz del poste cambia lentamente de lugar.
Quinto poste. Tío y sobrino luchan ferozmente por el aparato de radio que metálicamente sentencia: “…Le va a tronar, le va a explotar…” (p. 331) en clara alusión a lo dicho por Teo en el poste previo a propósito de indagar demasiado: “No quieras conectar todos los cables porque te truenan en la cara y te saltan los dientes en mil cachitos…” (pp. 327/8).
La verdad de su crimen, imparable, le estalla a Teófilo en la cara. Es inútil que rompa la radio. Van a estar, insobornables, los fantasmas de las niñas muertas pero también el cuerpo abusado de Obed que por primera vez expone las marcas de la violencia ejercida sobre él: cinco quemaduras de cigarro que hacen una rueda. “A la rueda rueda de San Miguel”, entona Obed. Canción infantil que deviene siniestra. También Bety canta. La suya es una canción de sirenas. Una canción de muerte con una idea recurrente: “que pague con su carne (…) Clávale un clavo en su cuerpo…” (p. 333).
Obed acciona la palanca de control y provoca una descarga sobre el cuerpo de Teo que convulsiona y queda pendiendo del poste amarrado de los pies. Sobre la arena – describen las didascalias- se proyecta la sombra de Cristo al revés. Estos postes/cruces, que señalaron el martirio de las víctimas durante toda la pieza, devienen el madero de la muerte para Teo. Teo cuelga con su cabeza encaminada hacia la tierra donde yacen enterradas las estrellas.
Obed ayuda a su tío a bajar, llora. En una suerte de resurrección, Teófilo reacciona. Reacciona para pedir perdón. Pero su sobrino no le otorga la palabra sanadora: Te retiro la palabra para siempre” enfatiza. La vida de Teo se agosta, como se agosta el sol en el horizonte llenando “el espacio de color rojo”.
La palabra del autor
Reproduzco aquí un fragmento de la entrevista a Antonio Zúñiga a propósito de Estrellas enterradas, que enriquece este análisis.
“Hace ya muchos años, en Ciudad Juárez, había una especie de psicosis, por el aumento crónico de desaparición y asesinatos de mujeres. Se especulaba mucho sobre todo (. . .). En la ciudad había una verdadera locura colectiva. En las escuelas, en los centros de trabajo, en los medios de comunicación se propagó el miedo. (…) El gobernador del estado de esos años, del partido de derecha PAN, contestó de una forma que no tiene nombre, cuando le preguntaron los medios sobre la muerte de una niña de 8 años, que fue encontrada en un lote baldío y literalmente respondió: “Los padres también son responsables, la niña hay que reconocerlo, estaba descuidadita, tenía caries".
“Y en el ámbito municipal, el presidente del ayuntamiento, del mismo partido, luego de que algunas compañeras de su propio partido, que eran regidoras de su gobierno exigieron acción de su parte, en alguna entrevista expresó: "No les hagan caso a esas mujeres, andan en sus días. Lo que devino entonces en la percepción de mi parte de que el problema era realmente histórico, engendrado en un sistema machista que manifestaba de esta manera un desprecio total contra la mujer, o contra el diferente”.
“Un día, viajando en un camión rutera, como le dicen en Juárez, fui testigo de cómo una madre, luego de que el chofer del camión miró las piernas de su hija, se volvió loca y provocó a poco el linchamiento del chofer. Éste acusó a la misma niña de provocarlo con su minifalda de estudios, pues era una niña de secundaria. La madre, extrañamente, se vio convencida, de que su propia hija a quién le había pedido que no se pusiera la falda corta, estaba siendo la provocadora. Luego de esa impresionante escena, me fui a la casa, con la intención de consignar en un texto teatral lo que yo percibía de la realidad fronteriza que aquejaba Juárez ”.
Consultado acerca del proceso de escritura, me cuenta Zúñiga: “El proceso fue vertiginoso, escribí la obra en menos de un mes. La realidad denotaba tanto peso sobre mí que las cosas fueron muy rápidas. Escribí la obra y luego busqué que se presentara pues para mí era muy importante hablar a través del teatro, para poder aclarar la confusión a mi manera de lo que sucedía en la ciudad”. El dramaturgo pone en foco, entonces, como recoge la cita de Griselda Gambaro, en un teatro que clarifica los horrores.
“La obra- continúa Zúñiga- se estrenó en la ciudad de México primeramente. El grupo que la montó incluía a la actriz a Itari Martha que trabajaba fuertemente como activista en favor de los derechos de las mujeres. Más adelante, cuando ella quiso llevar la obra a Ciudad Juárez, desde la Cámara de Diputados le “recomendaron” que no lo hiciera, en una velada advertencia de peligro si la obra se presentaba en Juárez. La obra se presentó finalmente en Juárez, a pesar de las amenazas veladas, con una buena recepción”.
“El asunto de los asesinatos de mujeres no se ha aclarado nunca, ni siquiera se ha abatido. Incluso en varios estados más, de la República mexicana, los números de muertes de mujeres se han incrementado, de más y peor manera que en Juárez. Es un asunto pendiente del gobierno mexicano, de la sociedad en general. Hubo un momento que en razón del fenómeno, las voces se incrementaron. Era tanto el grito, tanto el clamor, tanta la histeria, que yo decidí mejor guardar silencio, y sacar mi obra de circulación. Pensé en ese momento, que era mejor callar, dejar que la ausencia de palabras, pusiera las cosas en su verdadero nivel, pues, ya se había gritado tanto sobre el tema, que a las autoridades mismas ya nada les hacía mella, ni nada las movilizaba”.
La palabra del viento
En teatro la palabra es acción, el modo de la enunciación no es inocente. De modo que la estrategia discursiva que el dramaturgo elige para sus personajes es nodal en la progresión dramática. Será por eso que silencio y ruido están en el origen de Estrellas enterradas. El silencio de las autoridades frente a los asesinatos y el ruido de una psicosis colectiva, que lejos de contribuir, entorpece una investigación seria.
El silencio se hace cuerpo en la “mudez” de Obed y el ruido en la permanente interferencia del sonido de estática de la radio. Frente a esto descuella la voz vociferante de Teófilo, siempre dispuesto a reaccionar a los golpes. Es el ruido de la radio y el ulular del viento los que traen la voz otra, la voz de los que no tienen voz.
A partir de esta estructura básica se desgajan fases diversas en el diálogo que Obed sostiene con Teófilo y con Bety, la voz espectral, a medida que avanza la acción dramática.
El diálogo de Obed con la aparición de la niña, una presencia inmaterial, es una voz a través de la radio, más allá de la radio. Cuando se apaga el aparato se hablan con mímica. Es entonces un diálogo de silencio. Es Bety la que impulsa al joven a buscar la verdad. En una suerte de dúo, de relato coral, acosarán a Teo para que confiese. El crescendo dramático culminará con la descarga eléctrica que convulsionará el cuerpo del asesino.
El proceso de sinceramiento entre Teófilo y Obed se juega en el lenguaje. Teo resiente la mudez de Obed. El silencio de su sobrino le resulta perturbador porque sospecha que su reticencia oculta viejos rencores. Obed calla. Pero se desata su violencia cuando el tío se refiere a él como “su chavo”. Esta no es una expresión inocente: “mi chava” llamaba Teo a la niña desaparecida. El joven acusa a su tío pero su palabra es desacreditada. El chico, entonces, grita verdades elusivamente a través de rondas infantiles, pero la presencia amenazante de su tío lo vuelve a su ensimismamiento. Todo paralelo con su hermana desequilibra a Obed, que comienza a tartamudear.
Sus reacciones, como cortocircuitos esporádicos, evidencian que “una corriente cabrona” circula por esos cables, pero que así como estalla se repliega.
Sin embargo, Teófilo, tan avasallador, busca la palabra de su sobrino. Acaso una palabra que lo absuelva: “Lo que quiero es que me hables –presiona Teo-, que me digas algo” (p. 318).
Obed se expresa, escribiendo palabras terribles, pero efímeras, sobre la arena. Teo no quiere ver, no quiere escuchar lo que Obed tiene para decir. “Ya estás hablando demás – protesta- (…) ¿Ahora nadie te va a parar la lengua?”… “Me gustas más de mudo”. (pp. 327 y 333).
La palabra es poder, se da o se quita. El enmudecimiento puede deberse al trauma sufrido pero también puede ser utilizado como recurso defensivo que castiga al opresor no reconociéndolo como interlocutor, declarando el silencio. Obed ha evolucionado y está decidido a exigir la verdad: “Yo te retiré la palabra y yo te la regreso. Ahora te aguantas. Y me respondes” (p. 327). La dialéctica de la relación ha cambiado.
Este giro en la relación se evidencia también cuando el joven mezcla idiomas en su diálogo con su tío, poniendo el foco en el problema de la frontera también en la estructura lingüística: “…Cuando hablas en inglés me caes peor”, protesta Teo. Obed habla en inglés y Teo queda fuera. Como un recurso del oprimido, paradójicamente se vale del idioma de la dominación para invertir la relación de sometimiento con su opresor. “¿Remember me?- Obed cuestiona a su tío- ¿A qué te supe?” (p. 332). Lo que es una interrogación en Obed, aludiendo al abuso que sufrió en el pasado, recuerda a idéntica expresión ya no como pregunta sino como mandato en la voz del espectro del padre de Hamlet: ¡Remember me! exigiendo que no se olvide su crimen violento.
La respuesta de Teófilo es la amenaza: “Voy a callarte de una vez por todas” (p. 332). Pero esta vez Obed no se deja amedrentar. Del mismo modo que evoluciona su palabra, también lo hace su cuerpo. Pasa de arremolinar su cuerpo ocultando su cara, temeroso, en el inicio de la pieza a exponer sus piernas desnudas para mostrar los estigmas de su padecimiento. Esta vez en su propio idioma, reclama memoria: “¿Te acuerdas?”, pregunta desafiante, promediando el quinto poste (p. 333).
Obed evoluciona del silencio a una palabra delirante, proveniente de un cerebro desmadrado, diría Teo, hasta llegar a una palabra autónoma. Llega a la palabra para negarla. No ya como un niño asustado sino como quien niega con toda conciencia la palabra a quien no la merece.
Un costal de ausencias
Zapatos que son cuerpos. En el costal de zapatos que arrastra Obed hay una operación simbólica. Los zapatos mudos, hablan. Silenciosos, testimonian la falta. La falta de los cuerpos de las niñas muertas. Zapatos, objetos vaciados, devienen los cuerpos mismos. Los cuerpos ultrajados.
El espectro de Bety deambula buscando su zapato. Ese que su asesino le quitó para amarrarlo al espejo del auto. Como trofeo, como fetiche: “Batalló para quitarme el zapato –cuenta Bety-, pero cuando al fin pudo se rió” (p. 323).
La niña busca su zapato azul para poder descansar. Al principio intentó negar la falta: “…fue un tormento, como que el zapato se hizo a la forma de los dos pies. Zurdo y derecho, derecho y zurdo” (p. 318). Hay aquí un forzamiento, doloroso. Inútil. Pero es necesario restaurar el orden.
En ese orden que es la muerte, la muerte violenta deja abismos abiertos. Se obtura la posibilidad de cierre. No hay duelo posible. La joven asesinada quiere dejar de brincar en una sola pierna. Desea restituir la ausencia. Recuperar un cuerpo entero, sin profanar. Restaurar su identidad.
En La persistencia (2004), Griselda Gambaro apela a una estrategia simbólica que se emparenta con la utilizada por Zúñiga. El disparador de esta pieza teatral fue la masacre de niños que se produjo en un ataque perpetrado a una escuela rusa por un comando checheno. La trama gira alrededor de la muerte de un niño en la guerra un año atrás. Zaida, su madre, es presa de un dolor mudo.
Su marido intenta arrancarla de ese duelo silente. La impulsa a vengar la muerte de su hijo con la vida de otros niños. Planean el ataque a una escuela como venganza. Zaida mata con ferocidad. En el ataque a la aldea busca brazos de niños que sustituyan el brazo perdido de su hijo bajo los escombros. Quiere encontrar el brazo de otro niño que complete el cuerpo mutilado de su hijo.
Brazos o zapatos. Otra vez la muerte violenta. Y la búsqueda de los dramaturgos de restaurar la dignidad de los cuerpos a través de su universo poético.
Coda: De cuerpos y de sombras
Estas creaciones son obras de denuncia, pero por sobre todo, son obras profundamente poéticas . Bellas y terribles.
Cuerpos en pena, descenso a los infiernos, via crucis, habitan estas piezas. La de Gambaro y la de Zúñiga son dos obras singularísimas que dialogan en su diversidad. El eje principal, como ya explicitamos, pasa por la apelación a lo espectral. Teresa, en la pieza de Gambaro, en su doble condición de cadáver, irreconocible, y presencia espectral, se enlaza con las dos víctimas de la pieza de Zúñiga, Lula, la niña desaparecida y el espectro de Bety. La voz fantasmal de Teresa y la de Bety hablan desde un no lugar. Como suspendidas en un mundo de tinieblas, vienen a exigir memoria y justicia.
Desde el punto de vista estructural, ambas piezas plantean una suerte de viaje de develamiento de la verdad. Cinco interludios en un caso, cinco postes en el otro, articulan (a modo de hitos de pasaje) la travesía que los vivos, Juan y Obed, deben transitar para culminar en la anagnórisis. Sus cuerpos presenciales, en la versión poetizante de los dramaturgos, se vinculan con los cuerpos ausentes, sombras inmateriales de las víctimas en una suerte de zona gris, el borde entre lo real y lo onírico. Es en el intersticio, en el “entre”, donde los vivos completan el relato del horror a través del testimonio de los muertos.
El ritmo de la acción dramática en Casa sin sosiego está marcado por la letanía de Teresa en los interludios; en Estrellas enterradas son las interferencias de la radio, ruidos, voces confusas las que estructuran las disonancias en la relación entre Teo y Obed. Lo coral también está presente en las mujeres dolientes de Casa sin sosiego y en la canción de Bety a la que Obed se pliega para acorralar a Teófilo.
Teresa ha sido torturada y asesinada, aparece como un cadáver NN. Es Juan con su voluntad quien le restituirá su nombre y su verdadero padecimiento. Bety ha sido violada y asesinada y Lula está desaparecida. Será Obed, cuando se anime a quebrar el silencio, quien confrontará a su agresor. Las víctimas necesitan de la mirada y de la voz de los vivos para rescatarlas del olvido.
No por acaso, en Gambaro es el personaje de “el bobo” el único que sabe, el único entre los parroquianos que ha mirado. En Estrellas es Obed, el “pinche loco”, el que avanza sobre sus miedos para reconstruir los hechos. El tonto y el loco, los excéntricos, los diferentes son los que se animan a descorrer el velo de las apariencias.
Los elementos naturales acompañan estas tragedias, el mar, el viento, la luna. Y el rojo, un rojo sangre tiñe la escena de ambos textos teatrales, el rojo de la sangre en la obra de Gambaro se emparenta con la luna “roja como ensangrentada”, como “la niña de cachetes rojos” de la pieza de Zúñiga. El cadáver de Teresa presenta marcas de cigarrillo como las piernas quemadas de Obed. Pero es “la sed”, insaciable, de Juan, de Obed y de Bety, el motor poderosísimo que precipita los desenlaces, el desocultamiento final. Es la sed de memoria, la sed de justicia la que mueve a estos personajes.
“No existe Teatro sin frontera y no hay frontera sin Teatro- dice Zúñiga- El Teatro es en sí mismo un horizonte fronterizo”. Ambas obras juegan con la tensión de la frontera. Lo fronterizo entre la cordura y la locura, la memoria y el olvido, lo onírico y lo real, la vida y la muerte.
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