Campos de color

 "Creo que el problema no está en ser abstracto o 

figurativo.  Lo que hay que hacer es ponerle fin a ese 

silencio y a esa soledad, respirar y extender los brazos 

de nuevo", Mark Rothko

 Untitled, Mark Rothko, 1969

Hay ropas por todas partes, cubriendo el piso, las paredes; ropa colgada. Para llegar a sus asientos, los espectadores deben caminar sobre un tendal  de ropas usadas. Un cuadrilátero tapizado de ropas que conservan gestos de cuerpos ausentes. Estallidos de color, texturas como pinceladas densas, irregulares. Un juego de intensidades compone este espacio abstracto que asalta sensorialmente a los desprevenidos espectadores. Superficies que albergan una interioridad sin nombre.

“Cuando empecé a escribir Pueden dejar lo que quieran -sostiene Rubio-  comencé a pensar en la acumulación de ropa y a pensar en un espacio. En la ropa también como un símbolo contenedor y, a partir de esa idea, la posibilidad de construir un espacio, un edificio, una arquitectura que fuera el lugar donde la obra sucediera, donde el espectador anduviera y donde los actores se movieran”. Un universo de telas y color que dicen sin decir.

 Rubio construye un espacio abstracto que dialoga con las formas intrínsecas del relato. “Los espacios que yo construyo en mi imaginación - afirma el teatrista-  son concretos pero totalmente abstractos a la vez”. Un espacio que, tiene que tener -enfatiza- un correlato con la historia, con la palabra en niveles de complejidad estructural. Pero no cualquier palabra. Rubio interviene sobre la palabra y pondera  el silencio como elementos nucleares de  su universo poético.[1]

La  pintura de Mark Rothko  es  una metafísica de la abstracción. Con sus espacios extensos  y bloques de color, vibrantes, me remite de algún modo el espacio creado  por nuestro dramaturgo.

Formas simples, rojas, naranjas, dramáticas en su contundencia. Rectángulos que, lejos de mantener su autonomía, expanden sus límites. Difusos, contaminan el fondo. Un espacio potente. Misterioso. Que conecta a los espectadores con lo humano, individual y colectivo.  

El relato propio entre relatos otros de formas indefinidas, que Rubio plantea en su teatro, evocan el arte de Rothko. Esas figuras geométricas, silenciosas, humanas en su imperfección, que alimentan y son alimentadas por el fondo común donde parecen fundirse.

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Fragmento de Las texturas de la memoria, Lydia Di Lello, ponencia presentada  en el reciente IX |Coloquio Internacional de Teatro de Montevideo, sobre la obra-instalación de Fernando Rubio Pueden dejar lo que quieran, ya comentada en este espacio. 

Serie Cerro. El festín de la escena Cerro

Tu teatro acabalgado de asombro asombra, asoma de tanta poesía.

Arturo Carrera

"La profusión entre barroca y kitsch de Cerro aparece también en la puesta de Las Tilas, dice la crítica: “En Las Tilas se encuentra otra vez su barroquismo posmoderno, en forma y contenido. Un caudaloso reciclaje de materia de desecho, que arroja a borbotones para que estalle”. Los protagonistas nos cuentan pormenores de una función antológica:

En el estreno en el Die Schüle, –narra Roberto López– no teníamos escenografía, solo unos telones de Elba Bairon pintados en un rojo fogoso que usábamos de telón de fondo y dos sillas viejas. Cuando Emeterio llegó de Francia y vio eso no le satisfizo completamente, quería algo más barroco. Entonces salimos muy tarde de noche a buscar algo por las calles ya que al otro día era el estreno. Fuimos con Rodolfo Sanz y él encontró unas bolsas cerradas en la calles, a la espera del basurero municipal. Las abrimos y eran infinidad de panes duros. Nos miramos los tres y coincidimos: llenamos el escenario de panes duros. Luego, como se cortó la luz, Sanz llenó el escenario de 250 velas y así salimos al público y a la crítica.

Los personajes hiperbólicos de nuestro dramaturgo se mueven en este espacio habitado de objets trouvés que encienden la imaginación. Del mismo modo, el cuerpo de sus actores hace carne ese universo del exceso".

En http://www.centrocultural.coop/revista/articulo/420/el_festin_de_la_escena_cerro.html. 

Fragmento de El festín de la escena Cerro, Lydia Di Lello. 

Publicado en la Revista on line Palos y Piedras del CCC 

El vuelo del cuerpo

El país del espejo. Ana Armas, Daniela Fiorentino. Dirección: Inés Armas

Una reina roja viene remolineando desde el fondo virtual de un espejo falso. Una figura mágica  que abre el mundo poético del dislocamiento. El disloque del tiempo y del espacio de todo viaje imaginario. En El país del espejo la imaginación viaja desde el cuerpo de una niña, Juana, inspirada en aquella Alicia, la de A través del espejo.

 La fábula parte, en rigor, de una pintura en el extremo del escenario que se vuelve personajes. Una pantalla sobre la que se proyectan imágenes deviene ese espejo falso que crea el espacio ilusorio que organiza la acción.

La danza aérea es aquí el  recurso que transforma el cuerpo cotidiano de Juana en un cuerpo extraordinario. Ana Armas crea la ilusión de caminar sobre este espacio virtual, se replica, se desdobla. Su imagen se disloca en este espejo ilusorio, se mueve a destiempo y atraviesa el aire.

Su cuerpo de niña se pliega y repliega transitando por los arabescos de su imaginación de la mano de la Reina Roja de Ajedrez, Daniela Fiorentino, que desmadeja un cuerpo vibrante de colores, texturas y gestualidad clownesca. Ella anima con sutileza sus criaturas, los títeres que vienen a habitar el espacio escénico.

Danza aérea, clown, títeres, video. Este cruce de lenguajes genera una multiplicación de espacios que resulta en una multiplicación de cuerpos interactuando en escena. El cuerpo real de las actrices, el cuerpo virtual del espejo y el cuerpo de los títeres interactuando con el cuerpo de los espectadores, chicos y adultos atrapados por este viaje fabuloso.

Niña y reina se tensan, se pierden, se encuentran. La reina insiste en tomarle las medidas a Juana, ella grácil, se escapa del  centímetro, esto es, del mundo del disciplinamiento. En cambio, accede gustosa cuando la reina juega a dirigir sus movimientos con una bombilla, que funciona como un joystick. Es el mundo lúdico al que Juana no se resiste. Juego de dobles y dislocamiento del espacio son el elemento poético elegido para que este personaje se escape del orden.

Finalmente, los seres fabulosos que acompañan a Juana vuelven a fundirse en la planimetría del cuadro indicando el  fin del viaje. Un viaje de cuestionamiento a la identidad como reafirmación de la identidad. Es hermoso viajar, pero también volver a casa, el lugar del nombre.

Diálogo con el teatrista Jorge Eines

Tercer Congreso Internacional Artes en Cruce
Los espacios de la memoria
Memorias del porvenir

En el marco de la conmemoración de los cincuenta años de la Carrera de Artes

6 al 11 de agosto de 2013

Mesa.
El director teatral Jorge Eines en diálogo con Lydia Di Lello

Exilio, dirección teatral, pedagogía, entre España y la Argentina

Jueves 8 de agosto de 2013, 17 a 18 horas
Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti
Sala Casullo

Avenida del Libertador 8151 –Ciudad Autónoma de Buenos Aires

La actuación teatral

Este miércoles 24 de julio, a las siete de la tarde, en el marco del X Congreso Argentino de Historia del Teatro Universal, presentamos el libro La actuación teatral: estudios y testimonios (Editorial de la Universidad Nacional del Sur, Bahía Blanca , 2013).

El texto incluye mi Desde la técnica hacia el talento. Actores entrenándose con Jorge Eines, una suerte de puesta en práctica de un modo de mirar; mi registro de un seminario de formación actoral de este prestigioso director y catedrático en  interpretación. 

Centro Cultural Ricardo Rojas

Auditorio Abuelas Plaza de Mayo

Corrientes 2038 Planta Baja - Ciudad Autónoma de Buenos Aires

La Trampa de la Realidad

Pompeyo Audivert y Horacio Peña en El Crítico, TMGSM

“Existen cualidades -escribe Jean Paul Sartre- que nos llegan sólo por los juicios de los demás”. Un artista, en tanto hacedor de objetos simbólicos, debe enfrentar la valoración social de su obra; puede rechazarla o aceptarla, pero no ignorarla. En su pieza teatral El Crítico (si pudiera cantar me salvaría), Juan Mayorga propone una suerte de elipse: en un extremo el artista, en el otro el crítico. El recorrido, un duelo dialéctico entre ambos. Duelo sin concesiones. La escena es el campo de poder, diría Bourdieu, donde se juega este combate en el que cada uno pretende dominar al otro. 

Volodia es el consagrado crítico teatral que vuelve a casa después de una función y se dispone ceremoniosamente a escribir la crítica de lo que ha visto. Pero es interrumpido, en rigor, perturbado por la inesperada visita del autor, Scarpa, un dramaturgo que ha vivido pendiente de la voz autorizada de Volodia. Éste no es un mero evaluador, sino una suerte de segundo autor cuya mirada completa la obra.

Esta noche, la mirada se invierte. El dramaturgo pretende observar cómo el crítico escribe su reseña. Pero este encuentro se parece mucho a un reto, una provocación. El autor busca la aprobación del crítico. O su destronamiento. Dos actores excepcionales, Horacio Peña y Pompeyo Audivert, son los pugilistas que intercambian palabras como golpes y ponen el cuerpo en esta contienda sobre el escenario. Los ojos son estiletes; las palabras, tajos.

Hasta aquí la obra discurre como una confrontación apasionada entre dos contendientes de un campo de poder intelectual. Hasta que Mayorga introduce un elemento extraño a este discurso teatral: la vida (la vida cruda, casi indisimuladamente no poética) intrusa la escena.

Volodia cuestiona fuertemente al personaje femenino de la obra. Esa mujer que retrata el dramaturgo, dice, es una mentira y delata su profundo desconocimiento del universo femenino. El autor defiende su creación y atribuye el problema a la mala interpretación de la actriz. Hay aquí una trampa. Mayorga introduce un desvío de algún modo perverso en este juego de fuerzas entre dramaturgo y crítico. Scarpa, inesperadamente, infiltra una variable de otro orden que drásticamente altera el plano de la discusión. La realidad intrusa la escena. El personaje es una copia de una mujer real. Y no cualquier mujer. El crítico trastabilla. La escena trastabilla, lo “real” la ha desbaratado.

Este giro discursivo, de algún modo, debilita la potencia de la propuesta. De un planteo universal se desvía hacia uno singular. De uno teatral a otro de una “realidad” impostora.

En todo caso, está claro que una verdad de la vida es falsa en el teatro. La verdad del teatro se construye necesariamente como una verdad otra.

Sangre de mentirita

Las tragedias, lo sabemos, terminan mal. Pero, cuando Gabriel Chamé Buendía lo explicita en el título de su versión de Othelo, nos causa gracia. Esto que, parece apenas un chiste, devela, sin embargo, un procedimiento que se multiplica en su obra: una  puesta en clave de clown de la pieza shakespereana. La verdad trágica revelada en el humor. Una boutade que nos lleva a  reflexionar  involuntariamente sobre la tragedia, el ascenso y la caída del protagonista. La precipitación hacia el ineludible desastre.

Conocemos la epopeya de sí mismo que narra el moro para conquistar a Desdémona; el relato hiperbólico de sus hazañas que despiertan la piedad y admiración de la joven. Chamé Buendía atiborra el formato canónico con una serie de anécdotas delirantes, graciosísimas. Son, acaso, una puesta en abismo del discurso de Shakespeare. De eso se trata, no importa la veracidad de la narración, cuán disparatadas resulten las hazañas; se trata de que la red tejida por el relato atrape el deseo. Y es irresistible. Se produce un efecto de distanciamiento y profundización que reenvía al texto original.

La profusión de sangre que habita el universo trágico de Shakespeare también está presente, desde luego. Sólo que aquí se materializa en un aerosol que lanza “fideos” de sangre que inundan la escena cada vez que la violencia estalla.

Paradojalmente, la tragedia es potenciada por la farsa. Cuatro actores camaleónicos y recursos creativos que parecen inagotables recrean un Shakespeare genuino, potente. Vital y contemporáneo.