La Trampa de la Realidad

Pompeyo Audivert y Horacio Peña en El Crítico, TMGSM

“Existen cualidades -escribe Jean Paul Sartre- que nos llegan sólo por los juicios de los demás”. Un artista, en tanto hacedor de objetos simbólicos, debe enfrentar la valoración social de su obra; puede rechazarla o aceptarla, pero no ignorarla. En su pieza teatral El Crítico (si pudiera cantar me salvaría), Juan Mayorga propone una suerte de elipse: en un extremo el artista, en el otro el crítico. El recorrido, un duelo dialéctico entre ambos. Duelo sin concesiones. La escena es el campo de poder, diría Bourdieu, donde se juega este combate en el que cada uno pretende dominar al otro. 

Volodia es el consagrado crítico teatral que vuelve a casa después de una función y se dispone ceremoniosamente a escribir la crítica de lo que ha visto. Pero es interrumpido, en rigor, perturbado por la inesperada visita del autor, Scarpa, un dramaturgo que ha vivido pendiente de la voz autorizada de Volodia. Éste no es un mero evaluador, sino una suerte de segundo autor cuya mirada completa la obra.

Esta noche, la mirada se invierte. El dramaturgo pretende observar cómo el crítico escribe su reseña. Pero este encuentro se parece mucho a un reto, una provocación. El autor busca la aprobación del crítico. O su destronamiento. Dos actores excepcionales, Horacio Peña y Pompeyo Audivert, son los pugilistas que intercambian palabras como golpes y ponen el cuerpo en esta contienda sobre el escenario. Los ojos son estiletes; las palabras, tajos.

Hasta aquí la obra discurre como una confrontación apasionada entre dos contendientes de un campo de poder intelectual. Hasta que Mayorga introduce un elemento extraño a este discurso teatral: la vida (la vida cruda, casi indisimuladamente no poética) intrusa la escena.

Volodia cuestiona fuertemente al personaje femenino de la obra. Esa mujer que retrata el dramaturgo, dice, es una mentira y delata su profundo desconocimiento del universo femenino. El autor defiende su creación y atribuye el problema a la mala interpretación de la actriz. Hay aquí una trampa. Mayorga introduce un desvío de algún modo perverso en este juego de fuerzas entre dramaturgo y crítico. Scarpa, inesperadamente, infiltra una variable de otro orden que drásticamente altera el plano de la discusión. La realidad intrusa la escena. El personaje es una copia de una mujer real. Y no cualquier mujer. El crítico trastabilla. La escena trastabilla, lo “real” la ha desbaratado.

Este giro discursivo, de algún modo, debilita la potencia de la propuesta. De un planteo universal se desvía hacia uno singular. De uno teatral a otro de una “realidad” impostora.

En todo caso, está claro que una verdad de la vida es falsa en el teatro. La verdad del teatro se construye necesariamente como una verdad otra.

Sangre de mentirita

Las tragedias, lo sabemos, terminan mal. Pero, cuando Gabriel Chamé Buendía lo explicita en el título de su versión de Othelo, nos causa gracia. Esto que, parece apenas un chiste, devela, sin embargo, un procedimiento que se multiplica en su obra: una  puesta en clave de clown de la pieza shakespereana. La verdad trágica revelada en el humor. Una boutade que nos lleva a  reflexionar  involuntariamente sobre la tragedia, el ascenso y la caída del protagonista. La precipitación hacia el ineludible desastre.

Conocemos la epopeya de sí mismo que narra el moro para conquistar a Desdémona; el relato hiperbólico de sus hazañas que despiertan la piedad y admiración de la joven. Chamé Buendía atiborra el formato canónico con una serie de anécdotas delirantes, graciosísimas. Son, acaso, una puesta en abismo del discurso de Shakespeare. De eso se trata, no importa la veracidad de la narración, cuán disparatadas resulten las hazañas; se trata de que la red tejida por el relato atrape el deseo. Y es irresistible. Se produce un efecto de distanciamiento y profundización que reenvía al texto original.

La profusión de sangre que habita el universo trágico de Shakespeare también está presente, desde luego. Sólo que aquí se materializa en un aerosol que lanza “fideos” de sangre que inundan la escena cada vez que la violencia estalla.

Paradojalmente, la tragedia es potenciada por la farsa. Cuatro actores camaleónicos y recursos creativos que parecen inagotables recrean un Shakespeare genuino, potente. Vital y contemporáneo. 

El saquito rojo

Pueden dejar lo que quieran de Fernando Rubio www.festivaldeteatroba.gob.ar

Cuerpos que son ropas, ropas que son cuerpos. Los personajes acostados (¿muertos?) se invisiblizan en el piso tapizado de ropas. Mimetizados con el territorio de texturas y colores, sólo aparecen cuando se ponen de pie como si surgieran ante un llamado silente.

Avanzo sobre ese tendal de prendas que cubre todo el espacio escénico. Es inevitable pisarlas, no importa cuán cuidadosa sea. Una sensación de extrañamiento me invade ante la conciencia de pisar la ropa de alguien. Acaso similar extrañamiento al que expresan los personajes: “No reconozco este lugar -dicen- en el que  vivo”.

Las ropas son historias. Cada una tiene  una nota que cuenta la anécdota que habitó esas telas: la alegría cuando estrenó aquel saquito, la camisa del momento último… Telas que rozaron cuerpos, que conservan las formas de sus gestos. Telas, entonces, que testimonian cuerpos ausentes. El lenguaje silencioso de las ropas se apodera de la atmósfera.

Lo que uno ve en Pueden dejar lo que quieran, la obra-instalación que Fernando Rubio presenta por estos días en Buenos Aires, lo afecta emocionalmente. Y, a la vez, la emoción abre la mirada.

Es la tragedia de un hombre. De todos los hombres ante la irreversibilidad de la muerte. Boltanski[1], así se llama, pierde a su familia en un accidente e intenta recuperarla a través de su ropa. Cada prenda porta una historia de vida  y él se dedica amorosamente a reconstruirla. Porque sintió que era la forma más precisa de amor que había encontrado. Toda ropa tiene algo espectral. El fantasma de los cuerpos que abrigó. Las huellas de esos cuerpos amados.

Él, tan espectral como sus propios muertos, involucra a un grupo de extraños. Extraños que dicen su pérdida. Misteriosamente, todos sueñan su sueño.Y lo dicen coralmente. En un relato múltiple que se singulariza con el mero correr de cortinados de ropa que divide  la escena en cubículos. Pequeños cuartos donde los personajes van rotando, apropiándose de  la narración. La escucha se hace íntima. Una misma historia es narrada sincrónicamente por todas las voces. Pero el relato que sucede en el cubículo vecino se filtra con sutiles desajustes de tiempo. Palabras que atrasan, palabras que adelantan, iteraciones.Voces más próximas o más lejanas cuentan la misma historia desfasada. Un lenguaje espacializado por los cortinados de ropa con mínimas discordancias temporales que lo fragmentan y multiplican. Sin embargo, el lenguaje no es la vida, el lenguaje da órdenes a la vida.

El universo poético de Rubio opera sobre el lenguaje  para deshacer las órdenes que el lenguaje le da a la vida. Nos unen las historias. Pero hay siempre un más allá no dicho, inaprehensible en cada historia.

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[1] Homenaje a Christian Boltanski, fotógrafo, escultor y cineasta francés. Presentó en  el Hotel de Inmigrantes de Buenos Aires la instalación “Migrantes”.

Serie Cerro. Las santas travestidas

"Divine, la protagonista de la novela genetiana Notre-Dame-des-Fleurs, es una travesti canonizada al morir. Hubo un tiempo en que muchos reían con la risa de los “Divine”, la enorme “loca” de Jean Genet, diría Néstor Perlongher. Una “drag-queen” de los bajos fondos devenida santa.

Según Jean Paul Sartre, Divine es poéticamente mujer, pero ni ella misma quiere serlo por completo. Quiere -dice- ser “hombre-mujer”. Divine es mujer en su imposibilidad de serlo: “quiere ser mujer porque ella no lo es ni lo será nunca”. Finge la femineidad para paladear la imposibilidad radical de feminizarse. Todo es falso en ella, (…) Se burla de ser mujer y lo que quiere es ser falsa. (…)

En la dramaturgia de Emeterio Cerro hay, como en la pluma del escritor francés, personajes travestidos y ambiguos. Santos y obscenos. Cerro y Genet eligen personajes donde se juegan las tensiones entre “naturaleza” y artificio, femenino y masculino, lo santo y lo zafio."

Fragmento de Las santas travestidas. Un cruce: Emeterio Cerro, Néstor Perlongher, Jean Genet, Lydia Di Lello,  publicado en revista Conjunto, Casa de las Américas N° 165.

Los hilos del cuerpo

I

Inés Armas y Daniela Fiorentino en Cuerpo Extranjero

Un cuerpo rebota como una pelota al ritmo que le impone un brazo, el brazo de otro cuerpo. El brazo se retira pero el cuerpo, obediente a la mano fantasma, continúa rebotando. Esta escena pertenece a Cuerpo extranjero el espectáculo  (Premio Teatro del Mundo 2012), que la Compañía Móvil (la bailarina Inés Armas y el director Fagner Pavan) y la titiritera Daniela Fiorentino presentaron en El Portón de Sánchez,  una experiencia de cruce fascinante de danza y teatro de títeres.  
Danzarina, titiritera y un cuerpo otro, el de un muñeco de estopa antropomórfico son cuerpos en movimiento que inventan mundos. Se replican, se oponen, se observan, se respiran en un juego permanente de moverse, mover y ser movido. La titiritera anima a sus criaturas, muñeco y bailarina, comprometiendo todo su cuerpo.  El cuerpo del títere se multiplica. El de la bailarina se expande y se encoge. En ese juego de tensiones se somete, pero también se resiste. En esa disonancia, la del cuerpo que se rehúsa a la manipulación, ese cuerpo se constituye esporádicamente  en Sujeto.
Hay música, de fuerte presencia en la escena. Pero no hay palabras. La danzarina se desplaza calladamente. En un silencio habitado sólo por su respiración, el roce de sus pies contra el piso y el susurro de sus brazos en el aire. Apenas un grito casi animal, de cuando en vez. Pero un grito excéntrico, emitido por la titiritera. El grito del cuerpo fuera del cuerpo. Una voz extranjera.
Atado o desatado, este trío singular se entrevera en toda suerte de vínculos. Son entrañables las recreaciones de pequeñas situaciones cotidianas. Pero duele el muñeco acorralado, violentado contra la pared. Vaciado, su relleno se desparrama impiadosamente como material de desecho en el piso. El mismo material que, en un montículo al fondo del escenario, recuerda la materia primigenia.
La acción dramática avanza. Bailarina y titiritera se transfiguran, sus cuerpos son ya de estopa, el rostro se pierde. Rostro que es todos los rostros. Rostro de Nadie. Del cuerpo, centro y enigma, del sí mismo y la alteridad se ocupa esta pieza.

Serie Cerro. Las Medusas

La Cuquita, Emeterio Cerro (Colección López-Sanz)

La Medusa Murtola de Caravaggio es la quintaescencia del barroco. Su cabellera de serpientes en penumbra, su cara blanca de terror y esa boca abierta, oscura, abismal, que se tuerce en grito es la puesta en escena de la tragedia y la violencia. Una Medusa que aterra y a la vez está aterrada, de su muerte o acaso de su propia monstruosidad. Esta pintura exhibida en la muestra Caravaggio y sus seguidores en el MNBA no está pintada sobre un lienzo tradicional. Su soporte es un escudo de madera y esto no es azaroso.

Medusa, la más bella de las Gorgonas, la única mortal, es ambigua. Violada por Poseidón, después es transformada por la celosa Atenea en un monstruo con cabellera de serpientes que petrifica a quien la mire a los ojos. Pero, decapitada por Perseo, la imagen de esa cabeza horrorosa deviene el escudo protector de la diosa de la guerra.

El escudo-Medusa es sin duda eficaz. Lo miramos y retrocedemos. La imagen que grita su  muerte es un espejo que anuncia nuestra muerte.

Por esas cosas de la modernidad, la cabeza de Medusa, la imagen de la ira femenina, ahora estilizada, recuperando aquella belleza arrebatada por la maldición de Atenea, es el isotipo de la marca Versace. El escudo deviene en esta versión adelgazada del mito, en la efigie de una bella joven, rodeada de una anacrónica guarda griega. En Versace, Medusa es una suerte de belleza fatal, pero ha perdido ferocidad. Ya no petrifica, apenas es un signo de pretenciosa distinción.

Hay otra Medusa -teatral, pestañas largas y una boca rojo sangre-, también barroca, también fatal, perturbadoramente seductora. Es la fantástica Medusa de barbies, una de las pelucas que Rodolfo Sanz creó para el personaje de La Cuquita de Emeterio Cerro, en su puesta de 1995. La heroína es una diosa de los infiernos, una antropófaga sexual. Devora a sus amantes después del amor.

Bella y monstruosa, letal y protectora, la Medusa muta aquí en esta figura fatal cuyas serpientes son un entramado de muñecas barbies, ícono de un modelo femenino banal y exterior pero que oculta un pasado oscuro puesto que su creador se inspiró en una sex-doll alemana.

La muñeca de los sex-shops se convirtió en la Barbie, la muñeca burguesa que las niñas aman vestir y cambiar de ropa. En la cabeza del actor Roberto López están sin ropa; se invalida por tanto su sentido lúdico. Desnudas, numerosas y abigarradas, tienen algo de ominoso; una imagen que  desvía hacia cierta zona de vaciamiento de lo femenino.

Esta peluca entre kitsch y siniestra se abre a una multiplicidad de derivas de sentido. Inesperadamente el sexo fatal de la Medusa mítica se repite en la Medusa-Sanz*. Pero se repite como el sexo banalizado de Versace, un sexo de cuerpos de plástico.

* Más en Sexo y desmesura. El maquillaje en La Cuquita de Emeterio Cerro, Revista on line Palos y Piedras N° 16
  (en prensa).  

Aún, la vida

Roberto López en Las Tilas de Emeterio Cerro

Una silla solitaria en medio de un aula gris. Roberto López se sienta, y de pronto ese espacio deviene un espacio Otro, un Tandil devenido mitológico. El actor interpreta un fragmento apenas de una escena de Las Tilas. Un quiebre en la cintura, los brazos que se elevan hacia el rostro y ya está allí, presente, una de esas maestras de teatro rural que juegan a ser diosas.

Una fotografía tomada al azar lo muestra en una postura corporal femenina, vulnerable. Hay mucha ternura detrás de la parodia feroz que pareciera primar en las piezas de Emeterio.

El teatro es inevitablemente teatro perdido. Pero los personajes no se despiden, viven cada vez que habitan el cuerpo de un actor. Algo de esto ocurrió en la entrevista Emeterio Cerro presente en la voz de sus protagonistas que coordiné en el marco de las XVIII Jornadas de Teatro Comparado, celebradas el 30 de noviembre de 2012 en el Centro Cultural de la Cooperación. Fue un modo, vicario sin duda, pero conmovedor, de recuperar el acontecimiento teatral Cerro en la voz, las imágenes y los cuerpos del actor Roberto López y el escenógrafo-vestuarista-director Rodolfo Sanz.

Cuando Cerro, radicado en París desde 1987, vuelve al país, en 1996, se estrena Las Guaranís en el Bauen con la actuación de López y la dirección de Sanz. Ellos lo saben sentado entre el público. La función termina y el dramaturgo emocionado, los abraza. Emeterio está muy enfermo. Muere al día siguiente. Estos artistas le han dado la última imagen de su teatro vivo en escena.