Serie Gambaro. El grito del cuerpo

Cristina Banegas en La señora Macbeth. CCC 2004

En su La Señora Macbeth, Griselda Gambaro sigue la línea argumental del Macbeth shakesperiano pero desvía la mirada hacia la verdadera protagonista de la historia, lady Macbeth quien encarna otra tragedia, la de la mujer del asesino.

Macbeth es una presencia en ausencia. No está. No de cuerpo presente. Pero está siempre ahí a través de su mujer, que es la que le pone cuerpo a su voz. Es el decir masculino de Macbeth el que está detrás de los dichos de la ahora protagonista central. Mera portadora de un discurso, la señora Macbeth es una mujer hablada. Ocupada por las palabras de su marido.

En el universo cerrado de esta mujer se abre una grieta. Su imagen resquebrajada en el espejo le trae  una voz discordante. Una voz ahogada, la de su “yo misma” que pugna por salir. En el juego de tensiones entre la mujer ausente, poseída por las palabras de su marido, y esta “yo misma” que empecinadamente irrumpe, esa voz que desea, pero que no reconoce, su voz extranjera, termina acallada.

Una corona de horquillas que ciñe la frente de la actriz patentiza su disciplinamiento. Y la voz que intenta el desborde se encarna acaso en ese maquillaje que rebasa deliberadamente las comisuras de la boca. Una boca traspasada por el gesto.

En este recorrido por los decires prestados de La señora Macbeth, en este ir desmontando el discurso, llegamos al mayor grado de despojamiento: el “graznido”.

Ronco está el propio cuervo que graznó la fatídica entrada del rey Duncan por debajo de mis murallas…dirá la lady Macbeth canónica. El cuervo emite un graznido y la señora Macbeth gambariana grazna “con un graznido insólito, animal”  cada vez que grita el nombre de su cónyuge.

Esta Macbeth queda reducida a su animalidad. Su grito es pura voz. Es puro cuerpo en la emisión inarticulada de la voz. Su cuerpo amordazado vocifera una sola palabra, un único nombre. El nombre de su marido.

Más en: Di Lello, Lydia. "El lugar del lenguaje en La Señora Macbeth de Griselda Gambaro".  Disponible en Internet: http://www.centrocultural.coop/revista/articulo/57/. ISSN 1851-32

Serie Cerro. El decapitado

El Cuiscuis, Emeterio Cerro. Ilustración de Luis Pereyra. 1985

Parece la cabeza de un decapitado. Lo artificioso se juega en esta imagen que ilustra el programa de mano de El Cuiscuis de Emeterio Cerro. La misma que figura en el texto teatral al final de la pieza. Espesa cabellera, una cara texturada por pequeñas líneas que proliferan dando volumen a lo que fuera un rostro. O quizás, meramente, una cara de tela cosida. La cabeza de un muñeco que se desprende del cuerpo mutilado, el cuerpo del sacrificio del desafortunado caballero “es-pag-nol” que viene a liberar a su hermana raptada por los jesuitas y termina devorado por los “perros vaticanos”.
Un elemento discontinuo irrumpe en esa superficie inerte. Una boca casi femenina, como maquillada y atravesada por una luz. Un raro brillo que casi desmiente la muerte. Como si el deseo vibrara aún en esos labios. Es que deseo y muerte quedan plasmados, indisolubles, en el momento último del caballero: “…sus cejas tremulantes de deseo se suspenden erectas al infinito…”
La cabeza como suspendida con el mentón y el cuello engrosados con trazos negros. Un negro desmesurado, ominoso. Un ojo abierto, pero caído, opaco, no ve ni deja ver. El otro cerrado. Pestañas fragmentadas, mejillas que semejan tajos y bordes remarcados. En fin, una imagen que incomoda. Acaso la del rictus de la muerte. Bordes negrísimos que develan el blanco del más allá de esa frontera. El de la ausencia del cuerpo. Blancos y ausencia en una poética sostenida en el vacío.

Serie Gambaro. El sabor de la víctima

La señora Macbeth, Griselda Gambaro, CCC, 2004. 

La señora Macbeth de Griselda Gambaro, esa reapropiación singularísima de La tragedia de Macbeth shakespereana, comienza con la preparación del convite que se ofrecerá al rey Duncan la noche previa a su asesinato. La descripción minuciosa de la mesa, los manjares, la vajilla, acentúan la sensualidad de la comida. El crimen se asocia a lo erótico.  La vajilla brillante espeja los actos tenebrosos que están a punto de suceder.

La mesa del banquete se convierte en la mesa del sacrificio, un acto sagrado.  La idea del banquete sacrificial, la carne de la víctima servida a la mesa, viene de lejos. En el siglo I d.C., Séneca toma como base el mito de Tiestes y escribe la tragedia homónima. En ella relata el banquete siniestro que Atreo le ofrece a su hermano Tiestes, dándole a comer sus propios hijos. El Tito Andrónico de Shakespeare  hace lo propio con Támora, reina de los godos.

La escena antropofágica reaparece cuatrocientos años después en El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante (1989), la película del británico Peter Greenaway. El ladrón descubre la infidelidad de su mujer y se venga cruelmente. Una cámara barroca avanza morosamente, transformando un restaurante en el espacio adecuado para la última cena. Se encomienda al chef cocinar el cadáver del amante, que es ofrecido al ladrón en un lúgubre y pantagruélico banquete.

Estos convites macabros están motivados por la venganza. No es el caso del  banquete sacrificial de la obra de Gambaro. Aquí el crimen suena como un acto casi inevitable. Es la naturaleza débil, pasiva, de Duncan la que desencadena los hechos. La víctima, pues, es la culpable.

El sacrificio y el amor-dice Bataille- se cruzan en la carne. La mesa de la señora Macbeth  servida con manjares de rey rezuma erotismo. El ciervo, la paloma asada. La protagonista fantasea con un banquete en que compartan la mesa los nobles y los miserables, también los niños pobres y los asesinos. Los pobres y los miserables -dice- no sabrán comer los manjares después de comer tanta bazofia y la mirarán “deseándola, deseando su bondad”.

Un detalle. La actriz dirá este parlamento acariciándose los pechos. La palabra en el cuerpo se ha vuelto teatro.

Más en El banquete de la víctima, Palos y Piedras disponible enhttp://www.centrocultural.coop/revista/articulo/90/. ISSN 1851-3263.

 

Mujeres baldías

Yerma. Federico García Lorca.Teatro Nacional Cervantes, 2012

Difícilmente haya dos personajes tan distantes como Yerma, la joven sufriente de la pieza de García Lorca, y La señora Macbeth, reapropiación de la legendaria lady Macbeth shakesperiana por nuestra genial dramaturga Griselda Gambaro. Sin embargo, oblicuamente se cruzan. Las dos están “yermas”, la lorquiana, más que infecunda, está infecundada. La responsabilidad de la falta de hijos recae sobre su marido, un hombre de esos “hechos con saliva” que ella no desea. Yerma maldice su cuerpo, que no le responde. De muchacha esperanzada, la protagonista deviene en una mujer dura que teme “volverse mala”. Pasa de sentirse vacía a estar llena de odio. De aquella joven que se miraba en los ojos de su marido para verse “muy chica, manejable, como si yo misma fuera hija mía”, pasa a masculinizarse hasta no reconocerse: “…cuando paso por lo oscuro del cobertizo mis pasos me suenan a pasos de hombre”… “acabaré creyendo que yo misma soy mi hijo”; a desear tener un hijo sola: “¡Ay, si los pudiera tener yo sola!”. Asesina a su marido y al hacerlo exclama: “Yo misma he matado a mi hijo”.

El vientre yermo de la señora Macbeth es la consecuencia de la lucha por el lugar. En ella también hay un proceso de masculinización. El camino a la infecundidad de la protagonista tiene tres etapas. Primero dirá: “Yo le daré hijos a Macbeth porque los hijos de Macbeth serán reyes…”. En un segundo momento reniega de esta elección: “¡No! ¡Sin hijos! ¡Que se mueran mis hijos si los tengo! ¡Yo seré la hija de Macbeth!”; esto es, ella se propone como su heredera. En una tercera instancia, expresa su propio deseo de poder: “Me engendraré a mí misma. ¡Yo seré reina con poder de rey!”

Estas mujeres yermas son muy diversas, pero las dos pasan de un lugar subalterno, el lugar de hijas, a metamorfosearse, a un “entre” en el que sus identidades se rajan. Un cierto extrañamiento las afecta. Atravesadas por la ambigüedad, se engendran a sí mismas.

Serie Cerro. La mirada en la máscara

Roberto López en Las guaranís, 

Emeterio Cerro

 Bauen, Buenos Aires, 1996.

 

Delirio poético, desenfado, hiperbólico son algunos de los calificativos frecuentes cuando de la dramaturgia de Emeterio Cerro se trata. Como Las Guaranís, su última obra, en la que un grupo de mujeres pueblerinas argumenta sobre el origen y exterminio de los guaraníes.

Roberto López, uno de los intérpretes más destacados de este teatro, es una de ellas, “Argentina”.

En la composición del personaje resalta un maquillaje de cejas destacadas y labios remarcados, de un rojo ineludible. Un volumen agregado realza las mejillas y alarga la nariz. Un tono de piel sobrepuesto a la piel. Un rostro construido. Casi una máscara. 

En la máscara se patentiza una ausencia, la ausencia  de la identidad. Hay un vaciado, una desaparición de la rostridad en la cristalización de un gesto. Un maquillaje que exacerba bordes y volúmenes. Emeterio trabaja sobre este borde, esta desmesura. El artificio en primer plano.

Entre el maquillaje y la cara, entre el actor y el personaje hay un hueco: el lugar de la representación, diría Marcos Rozensvaig. La capa de maquillaje tapa la piel. No ve ni se deja ver. Pero tras ese muro asoma un resquicio, la piel permeable, libre. La mirada luminosa y tierna del actor. El interior que asoma, que atraviesa capas y construye subjetividad, se revela en los ojos. Ojos que son piel. Piel expuesta acaso como esos brazos velludos y sin afeites. Allí hay trabajo. Máscara y ojos. Exterior /interior se articulan en un entramado que resulta en la cuidada mujer que pone a vivir el actor.

“Argentina”/López. Artificial. Paródica. Conmovedora.

La materia de los sueños

Tempeste. Centro Cultural de la Cooperación

Lo primero es el naufragio. Una tormenta de lienzos traslúcidos y sonoridades habita el escenario. Minúsculos hombrecitos transparentes son arrastrados por un mar enfurecido. Este  murmullo de telas, pliegues y texturas, es la propuesta del grupo teatral Ensamble Tempeste y su recreación de La tempestad de William Shakespeare.

“El hombre que se desplaza modifica las formas que lo circundan”, dice Borges. Es cierto, aquí los actores forman escenografías que se despliegan a su paso. El propio cuerpo, ese lugar absoluto, el puro topos, es en esta estética cuerpo-espacio, cuerpo-ilusión. Los cuerpos de sus actores manipulan y son manipulados. Se expanden en cuerpos imposibles. Actores devenidos títeres, devenidos retablo.

Para  gozar plenamente de este teatro, el espectador debe dejarse llevar por el devenir de formas que se mueven. Shakespeare fragmentado vuelve en un lenguaje otro. Lo sobrenatural, lo mítico, el amor, las traiciones, la humanidad a la intemperie. Todo está ahí, en formas que se disuelven y reconfiguran. Se articulan teatro físico, danza y marionetas.

Títeres transparentes de cabezas multiformes marchan a intervalos despertando la risa cómplice del público. Su marcha, rígida y confusa, contrasta con  los otros personajes que se mueven como lazos. Sobre Próspero, envuelto en telas transparentes,  flamea una bandera de tela sutil que flota en el aire. El flamear a veces cambia el dibujo.

Lo mágico está en las figuras que se transfiguran. Ariel, el espíritu del aire al servicio del soberano, se desmaterializa, deviene luz. En oposición a Calibán, apegado a la tierra. Fernando, hijo del rey de Nápoles, estalla en un grito detrás de la tela. Sus formas se crispan. Fantasmagóricas. Miranda, la hija de Próspero, tan etérea con su traje con cintas que se derraman, tiene un aura de libélula. Danza su amor con Fernando. Sus pies se entrelazan encadenando su deseo. 

En el texto original, Próspero entierra su vara y resigna su poder. Aquí, es despojado de su transparencia. Como privado de la magia y la poesía, se vuelve una figura oscura, un titiritero que abandona la escena.

El látigo y el espejo

Frontispice d’Élomire hypocondre. 

Molière suivant l’enseignement de 

Scaramouche, Comédie Française

Estas dos figuras espejadas son nada menos que Scaramouche y Molière. La imagen corresponde a un panfleto denominado Élomire hipocondríaco (Élomire es el anagrama de Molière), la portada de una obra mediocre escrita deliberadamente para irritar al dramaturgo que en sus obras ataca ferozmente a los médicos. La leyenda inferior indica: Scaramouche maestro, Élomire estudiante. Más allá de su evidente intención paródica tiene un sesgo de verdad.  

De chico, Jean-Baptiste Poquelin (1622-1673) cruza de la mano de su abuelo el Pont Neuf hasta la feria del Saint Germain a ver las bufonerías de los saltimbanquis. Acaso son estas experiencias las que despiertan su pasión por el teatro. Como sea, el inicio de su carrera actoral está marcado por la Commedia dell’Arte que revitaliza el teatro francés con su gestualidad y sus frescas improvisaciones. Esto, mal visto por los academicistas, seduce a Molière. Admira a Tiberio Fiorelli (1608-1694), Scaramouche o Scaramuccia, que sale a escena completamente vestido de negro, “negro como la noche”. Le pide lecciones. 

Años después circula este libelo. Scaramouche, látigo en mano, obliga a su alumno a reproducir sus muecas. Molière sostiene un espejo que le devuelve su imagen refleja, una mueca burda que no condice con su rostro. La estampa burlona lo presenta totalmente dominado, intentando remedar torpemente los gestos de su maestro. Pero un perspicaz admirador del teatrista podría bien leer otra cosa.

La clave está en el látigo y en el espejo. La intimidación  que comporta  la presencia de un látigo expresa aquí  la tensión entre la imposición del modelo y el atravesamiento de ese patrón por el cuerpo del actor. El espejo, testigo infiel de los gestos del comediante, evidencia que el discípulo busca su imagen, su propia mirada a partir de la cual crear el personaje. Molière no es un imitador. Desdoblado en  espectador, se interroga. Como si buscara mirar lo que miran quienes lo miran. Este “estudiante”  no es meramente la versión fallida de su profesor. La imagen espejada miente.