El después de los objetos

El zoo de cristal, Tennessee Williams

El drama de Otelo no puede concebirse sin el pañuelo de la sospecha, el mundo frágil de Laura Wingfield se patentiza en su colección de animalitos de cristal. Los objetos de la escena no son superfluos. Inanimados, tienen el privilegio de vehiculizar el arte del actor, de ingresar en  un mundo Otro, el universo poético del teatro. Viven en la póiesis del teatro.

Esto me retrotrae a una experiencia personal. En el final de una pieza teatral que no viene a cuento, la protagonista increpa vehemente a su amante blandiendo una carta, al parecer cargada de revelaciones. Furiosa, la estruja y la arroja al piso. Allí queda. Des-cartada. Silenciosa.

La obra concluye. La actriz avanza y aparta con el pie, descuidadamente, lo que fue la carta de la discordia, la que tanta pasión había desatado. Ahora es sólo un bollo de papel que se atraviesa en su camino al saludo final. Un residuo.

Sentí un desgarro. Fue como una muerte. Un gesto apenas me enfrentó brutalmente con la inexorabilidad del teatro perdido. Destino fatal de los objetos de la escena, morir al cabo de cada función.

En su Magdalena del Ojón, Emeterio Cerro juega brillantemente con esta  dialéctica vida/muerte de los objetos de la escena. Los actores se valen de toda suerte de elementos que arrojan una vez utilizados. Abandonados, se amontonan en el escenario.

Des-investidos, despojados de su ropaje de ilusión, devienen meros desechos.

Pero, en la escena final, Cerro se atreve más allá. Dos personajes nuevos concentran la acción teatral y, por el fondo del escenario, la galería de personajes que hasta entonces habían animado la escena, aparecen amontonados en una carretilla. Como objetos descartados. Como personajes vaciados. Cuerpos secos. Cuerpos de utilería.

Serie Cerro. Grafía de una dramaturgia

Portada de Teatralones, Emeterio Cerro, 1985.
diseño Rodolfo Azaro

 

En esta imagen hay una poética. Es una suerte de cartel en negro, con desniveles, donde resaltan en blanco las letras del título: Teatralones; las “A” y la “O” son espacios llenos de blanco o, lo que es lo mismo, son vacíos. Decisión estética para nada azarosa en un teatro que sucede en esos años donde el horror de la dictadura estaba escandalosamente próximo.

El motivo central de la tapa, esa suerte de cuadrado mal recortado en cuyo interior asoma una figura fálica de grandes ojos estrábicos, desorbitados, denota una mirada oblicua. Desmesurada. Superficies de texturas diversas, densas, casi corporales. Fragmentadas, que intrusan unas a las otras, conformando un conjunto inestable. Y, desde luego, todo negro sobre blanco, blanco sobre negro. Un mundo de claroscuros enmarcado en una especie de cortinado, por esta voluntad de Cerro de conservar las estructuras canónicas para parodiarlas. Un telón formal y de pronto la irreverencia, el fragmento, el cuerpo. En fin, el teatro Cerro.

Y en el extremo superior, acaso, la sombra de Emeterio, un autor vigilante de un texto trabajado al detalle. Una lengua a la vez lúdica y precisa. Una cabeza con orejas prominentes, quizás a la escucha. Armonías y disonancias. Partitura de palabras encadenadas.

Texto sin cuerpo

1984, George Orwell

Adaptación: Michael Gene Sullivan

Puesta en escena: Tim Robbins

The Actor’s Gang, (Estados Unidos)

Teatro San Martín, abril 2012

Una voz fuera de la escena. Una voz ubicua que aparece estentóreamente aquí y allá. Esa voz inquietante es el recurso verdaderamente teatral del universo escénico que el director Tim Robbins  puso a funcionar en la sala mayor del Teatro San Martín. Buenas actuaciones, un ritmo sostenido y un texto potentísimo son los puntales en los que se apoya su versión de 1984, de George Orwell.

Pero, sabemos, la trasposición de un texto literario a la escena no es  fácil. La acción se desarrolla en dos planos: el relato y su dramatización. El procedimiento de desdoblamiento del personaje principal, el atribulado Winston, alcanza una particular efectividad en los momentos en que él y su doble interactúan. Impactan previsiblemente las escenas de tortura, donde una luz implacable castiga al opaco escribiente del Ministerio de la Verdad. Allí el cuerpo doliente, y no las palabras, es el protagonista. Pero no alcanza.

Esta puesta se abandona al texto literario. Un texto que en numerosas ocasiones es leído por los intérpretes. Literatura, un discurso atrapante y decidor pero escasa teatralidad. Más relato dramatizado que teatro, esta puesta nos reenvía al texto de Orwell, el verdadero protagonista. Pero lo que queremos es teatro, no mensaje.

Doc, ¿touché?

Touche, doc,  Susana Torres Molina

Dirección: Elvira Onetto

Intérpretes: Mirta Bogdasarian, Laura López Moyano y Ricardo Saieh

El camarín de las musas, abril 2012

 

Una proliferación de teléfonos ocupa la escena. Multiplicidad de aparatos allí donde la comunicación está ocluida. Los discursos reverberan, pero no dicen. Rebotan como luz en el espejo. Lo cotidiano, vaciado, genera extrañeza.

Tres  son los personajes de Touché doc, la pieza de Susana Torres Molina que se presenta por estos días en Buenos Aires. Leticia, una joven artista plástica con fantasías paranoides, su madre, Celia, y un psiquiatra singular, entrampados en una malla de  hilos quebradizos. La relación simbiótica en que madre e hija se confunden se resiste a ser intervenida por quien resulta ser un “doc” absolutamente inoperante. Una puerta falsa, móvil, le da una dinámica particular a ese mundo que se cierra empecinadamente al exterior. Es apenas una válvula que regula la entrada y salida del terapeuta. Una música que irrumpe con un volumen excesivo impide a veces la escucha. Acaso porque lo que se dice  es una cháchara que poco modifica a los interlocutores.

El terapeuta, de quien sabemos al final que se llama Daniel, pero que han llamado Mauricio durante toda la pieza, y esto no es un detalle menor, es permanentemente descolocado por la paciente y su madre que advierten: “Nosotras también diagnosticamos”. En una escena hilarante, el conjunto que conforman estos tres desalineados protagonistas entona “La mar estaba serena…”.  No está serena esta mar de conexiones revueltas. Al trastocamiento que opera invariablemente en el humor, explotado espléndidamente  por las actrices, se agrega otro trastocamiento. En este delirio es el psiquiatra el que será “tocado”,  descubierto en su interioridad y transformado. Es el que se sale de la telaraña. Abandona su práctica y parte en pos de su deseo.

Acaso un objeto plantado en medio de la escena condensa en sí la trama que teje la dramaturga. Un almohadón tejido sobre una silla se va devanando sobre el respaldo. Madeja que se “desmadeja” en una red confusa y que parece fija allí, enmarañada, con pocas chances de cumplir su destino: el de tejer un nuevo sentido.

Serie Cerro. Una poética del tajo

Múltiplo. Concetto Spaziale. Lucio Fontana

Lucio Fontana (1899-1968) rompe el lienzo. Lo agujerea, lo rasga. Un gesto radical constituido en forma. Conquista la tridimensionalidad hiriendo la superficie. Tajea el soporte, el lugar de la representación. Al hacerlo el artista reenvía  a la materialidad de la tela. Es una materia que se rompe pero que inaugura un nuevo espacio, el que se abre en esa herida que hace visible el más allá de la tela. El agujero abierto por el tajo tiene bordes que atrapan la mirada. Bordes que revelan el vacío. En la herida penetra la luz generando claroscuros. Penetra  también el aire, el mismo aire que respiran los ocasionales espectadores.

Sus tajos en telas monocromas, entonces, no son un gesto arbitrario,  ponen en crisis el concepto de cuadro al tiempo que constituyen una interrupción de la continuidad plástica. Una pintura que busca superar su límite.

Análogamente Emeterio Cerro es un teatrista que desgarra. Opera sobre la página de sus textos teatrales como si fuera un lienzo. Su modo particular de disponer las palabras reenvía a la materialidad de la página. La superficie de inscripción, el soporte también aquí,  pasa a un primer plano. Los blancos del vacío avanzan sobre el negro de la letra escrita resaltando los bordes. Y los bordes, sabemos, nunca son inocentes.

 Nuestro dramaturgo juega con el lenguaje para evidenciar su desajuste. El lenguaje se vuelve opaco, ya no comunica. Se despliega como pura superficie. Disonancias, tartamudeos, mezcla de distintas lenguas, iteraciones, neologismos. Sentidos que proliferan en un permanente desplazamiento. Cerro rompe,  quiebra la linealidad realidad-representación. Emeterio tajea la lengua.