Serie Cerro. La mirada en la máscara

Roberto López en Las guaranís, 

Emeterio Cerro

 Bauen, Buenos Aires, 1996.

 

Delirio poético, desenfado, hiperbólico son algunos de los calificativos frecuentes cuando de la dramaturgia de Emeterio Cerro se trata. Como Las Guaranís, su última obra, en la que un grupo de mujeres pueblerinas argumenta sobre el origen y exterminio de los guaraníes.

Roberto López, uno de los intérpretes más destacados de este teatro, es una de ellas, “Argentina”.

En la composición del personaje resalta un maquillaje de cejas destacadas y labios remarcados, de un rojo ineludible. Un volumen agregado realza las mejillas y alarga la nariz. Un tono de piel sobrepuesto a la piel. Un rostro construido. Casi una máscara. 

En la máscara se patentiza una ausencia, la ausencia  de la identidad. Hay un vaciado, una desaparición de la rostridad en la cristalización de un gesto. Un maquillaje que exacerba bordes y volúmenes. Emeterio trabaja sobre este borde, esta desmesura. El artificio en primer plano.

Entre el maquillaje y la cara, entre el actor y el personaje hay un hueco: el lugar de la representación, diría Marcos Rozensvaig. La capa de maquillaje tapa la piel. No ve ni se deja ver. Pero tras ese muro asoma un resquicio, la piel permeable, libre. La mirada luminosa y tierna del actor. El interior que asoma, que atraviesa capas y construye subjetividad, se revela en los ojos. Ojos que son piel. Piel expuesta acaso como esos brazos velludos y sin afeites. Allí hay trabajo. Máscara y ojos. Exterior /interior se articulan en un entramado que resulta en la cuidada mujer que pone a vivir el actor.

“Argentina”/López. Artificial. Paródica. Conmovedora.

La materia de los sueños

Tempeste. Centro Cultural de la Cooperación

Lo primero es el naufragio. Una tormenta de lienzos traslúcidos y sonoridades habita el escenario. Minúsculos hombrecitos transparentes son arrastrados por un mar enfurecido. Este  murmullo de telas, pliegues y texturas, es la propuesta del grupo teatral Ensamble Tempeste y su recreación de La tempestad de William Shakespeare.

“El hombre que se desplaza modifica las formas que lo circundan”, dice Borges. Es cierto, aquí los actores forman escenografías que se despliegan a su paso. El propio cuerpo, ese lugar absoluto, el puro topos, es en esta estética cuerpo-espacio, cuerpo-ilusión. Los cuerpos de sus actores manipulan y son manipulados. Se expanden en cuerpos imposibles. Actores devenidos títeres, devenidos retablo.

Para  gozar plenamente de este teatro, el espectador debe dejarse llevar por el devenir de formas que se mueven. Shakespeare fragmentado vuelve en un lenguaje otro. Lo sobrenatural, lo mítico, el amor, las traiciones, la humanidad a la intemperie. Todo está ahí, en formas que se disuelven y reconfiguran. Se articulan teatro físico, danza y marionetas.

Títeres transparentes de cabezas multiformes marchan a intervalos despertando la risa cómplice del público. Su marcha, rígida y confusa, contrasta con  los otros personajes que se mueven como lazos. Sobre Próspero, envuelto en telas transparentes,  flamea una bandera de tela sutil que flota en el aire. El flamear a veces cambia el dibujo.

Lo mágico está en las figuras que se transfiguran. Ariel, el espíritu del aire al servicio del soberano, se desmaterializa, deviene luz. En oposición a Calibán, apegado a la tierra. Fernando, hijo del rey de Nápoles, estalla en un grito detrás de la tela. Sus formas se crispan. Fantasmagóricas. Miranda, la hija de Próspero, tan etérea con su traje con cintas que se derraman, tiene un aura de libélula. Danza su amor con Fernando. Sus pies se entrelazan encadenando su deseo. 

En el texto original, Próspero entierra su vara y resigna su poder. Aquí, es despojado de su transparencia. Como privado de la magia y la poesía, se vuelve una figura oscura, un titiritero que abandona la escena.

El látigo y el espejo

Frontispice d’Élomire hypocondre. 

Molière suivant l’enseignement de 

Scaramouche, Comédie Française

Estas dos figuras espejadas son nada menos que Scaramouche y Molière. La imagen corresponde a un panfleto denominado Élomire hipocondríaco (Élomire es el anagrama de Molière), la portada de una obra mediocre escrita deliberadamente para irritar al dramaturgo que en sus obras ataca ferozmente a los médicos. La leyenda inferior indica: Scaramouche maestro, Élomire estudiante. Más allá de su evidente intención paródica tiene un sesgo de verdad.  

De chico, Jean-Baptiste Poquelin (1622-1673) cruza de la mano de su abuelo el Pont Neuf hasta la feria del Saint Germain a ver las bufonerías de los saltimbanquis. Acaso son estas experiencias las que despiertan su pasión por el teatro. Como sea, el inicio de su carrera actoral está marcado por la Commedia dell’Arte que revitaliza el teatro francés con su gestualidad y sus frescas improvisaciones. Esto, mal visto por los academicistas, seduce a Molière. Admira a Tiberio Fiorelli (1608-1694), Scaramouche o Scaramuccia, que sale a escena completamente vestido de negro, “negro como la noche”. Le pide lecciones. 

Años después circula este libelo. Scaramouche, látigo en mano, obliga a su alumno a reproducir sus muecas. Molière sostiene un espejo que le devuelve su imagen refleja, una mueca burda que no condice con su rostro. La estampa burlona lo presenta totalmente dominado, intentando remedar torpemente los gestos de su maestro. Pero un perspicaz admirador del teatrista podría bien leer otra cosa.

La clave está en el látigo y en el espejo. La intimidación  que comporta  la presencia de un látigo expresa aquí  la tensión entre la imposición del modelo y el atravesamiento de ese patrón por el cuerpo del actor. El espejo, testigo infiel de los gestos del comediante, evidencia que el discípulo busca su imagen, su propia mirada a partir de la cual crear el personaje. Molière no es un imitador. Desdoblado en  espectador, se interroga. Como si buscara mirar lo que miran quienes lo miran. Este “estudiante”  no es meramente la versión fallida de su profesor. La imagen espejada miente.

El después de los objetos

El zoo de cristal, Tennessee Williams

El drama de Otelo no puede concebirse sin el pañuelo de la sospecha, el mundo frágil de Laura Wingfield se patentiza en su colección de animalitos de cristal. Los objetos de la escena no son superfluos. Inanimados, tienen el privilegio de vehiculizar el arte del actor, de ingresar en  un mundo Otro, el universo poético del teatro. Viven en la póiesis del teatro.

Esto me retrotrae a una experiencia personal. En el final de una pieza teatral que no viene a cuento, la protagonista increpa vehemente a su amante blandiendo una carta, al parecer cargada de revelaciones. Furiosa, la estruja y la arroja al piso. Allí queda. Des-cartada. Silenciosa.

La obra concluye. La actriz avanza y aparta con el pie, descuidadamente, lo que fue la carta de la discordia, la que tanta pasión había desatado. Ahora es sólo un bollo de papel que se atraviesa en su camino al saludo final. Un residuo.

Sentí un desgarro. Fue como una muerte. Un gesto apenas me enfrentó brutalmente con la inexorabilidad del teatro perdido. Destino fatal de los objetos de la escena, morir al cabo de cada función.

En su Magdalena del Ojón, Emeterio Cerro juega brillantemente con esta  dialéctica vida/muerte de los objetos de la escena. Los actores se valen de toda suerte de elementos que arrojan una vez utilizados. Abandonados, se amontonan en el escenario.

Des-investidos, despojados de su ropaje de ilusión, devienen meros desechos.

Pero, en la escena final, Cerro se atreve más allá. Dos personajes nuevos concentran la acción teatral y, por el fondo del escenario, la galería de personajes que hasta entonces habían animado la escena, aparecen amontonados en una carretilla. Como objetos descartados. Como personajes vaciados. Cuerpos secos. Cuerpos de utilería.

Serie Cerro. Grafía de una dramaturgia

Portada de Teatralones, Emeterio Cerro, 1985.
diseño Rodolfo Azaro

 

En esta imagen hay una poética. Es una suerte de cartel en negro, con desniveles, donde resaltan en blanco las letras del título: Teatralones; las “A” y la “O” son espacios llenos de blanco o, lo que es lo mismo, son vacíos. Decisión estética para nada azarosa en un teatro que sucede en esos años donde el horror de la dictadura estaba escandalosamente próximo.

El motivo central de la tapa, esa suerte de cuadrado mal recortado en cuyo interior asoma una figura fálica de grandes ojos estrábicos, desorbitados, denota una mirada oblicua. Desmesurada. Superficies de texturas diversas, densas, casi corporales. Fragmentadas, que intrusan unas a las otras, conformando un conjunto inestable. Y, desde luego, todo negro sobre blanco, blanco sobre negro. Un mundo de claroscuros enmarcado en una especie de cortinado, por esta voluntad de Cerro de conservar las estructuras canónicas para parodiarlas. Un telón formal y de pronto la irreverencia, el fragmento, el cuerpo. En fin, el teatro Cerro.

Y en el extremo superior, acaso, la sombra de Emeterio, un autor vigilante de un texto trabajado al detalle. Una lengua a la vez lúdica y precisa. Una cabeza con orejas prominentes, quizás a la escucha. Armonías y disonancias. Partitura de palabras encadenadas.

Texto sin cuerpo

1984, George Orwell

Adaptación: Michael Gene Sullivan

Puesta en escena: Tim Robbins

The Actor’s Gang, (Estados Unidos)

Teatro San Martín, abril 2012

Una voz fuera de la escena. Una voz ubicua que aparece estentóreamente aquí y allá. Esa voz inquietante es el recurso verdaderamente teatral del universo escénico que el director Tim Robbins  puso a funcionar en la sala mayor del Teatro San Martín. Buenas actuaciones, un ritmo sostenido y un texto potentísimo son los puntales en los que se apoya su versión de 1984, de George Orwell.

Pero, sabemos, la trasposición de un texto literario a la escena no es  fácil. La acción se desarrolla en dos planos: el relato y su dramatización. El procedimiento de desdoblamiento del personaje principal, el atribulado Winston, alcanza una particular efectividad en los momentos en que él y su doble interactúan. Impactan previsiblemente las escenas de tortura, donde una luz implacable castiga al opaco escribiente del Ministerio de la Verdad. Allí el cuerpo doliente, y no las palabras, es el protagonista. Pero no alcanza.

Esta puesta se abandona al texto literario. Un texto que en numerosas ocasiones es leído por los intérpretes. Literatura, un discurso atrapante y decidor pero escasa teatralidad. Más relato dramatizado que teatro, esta puesta nos reenvía al texto de Orwell, el verdadero protagonista. Pero lo que queremos es teatro, no mensaje.

Doc, ¿touché?

Touche, doc,  Susana Torres Molina

Dirección: Elvira Onetto

Intérpretes: Mirta Bogdasarian, Laura López Moyano y Ricardo Saieh

El camarín de las musas, abril 2012

 

Una proliferación de teléfonos ocupa la escena. Multiplicidad de aparatos allí donde la comunicación está ocluida. Los discursos reverberan, pero no dicen. Rebotan como luz en el espejo. Lo cotidiano, vaciado, genera extrañeza.

Tres  son los personajes de Touché doc, la pieza de Susana Torres Molina que se presenta por estos días en Buenos Aires. Leticia, una joven artista plástica con fantasías paranoides, su madre, Celia, y un psiquiatra singular, entrampados en una malla de  hilos quebradizos. La relación simbiótica en que madre e hija se confunden se resiste a ser intervenida por quien resulta ser un “doc” absolutamente inoperante. Una puerta falsa, móvil, le da una dinámica particular a ese mundo que se cierra empecinadamente al exterior. Es apenas una válvula que regula la entrada y salida del terapeuta. Una música que irrumpe con un volumen excesivo impide a veces la escucha. Acaso porque lo que se dice  es una cháchara que poco modifica a los interlocutores.

El terapeuta, de quien sabemos al final que se llama Daniel, pero que han llamado Mauricio durante toda la pieza, y esto no es un detalle menor, es permanentemente descolocado por la paciente y su madre que advierten: “Nosotras también diagnosticamos”. En una escena hilarante, el conjunto que conforman estos tres desalineados protagonistas entona “La mar estaba serena…”.  No está serena esta mar de conexiones revueltas. Al trastocamiento que opera invariablemente en el humor, explotado espléndidamente  por las actrices, se agrega otro trastocamiento. En este delirio es el psiquiatra el que será “tocado”,  descubierto en su interioridad y transformado. Es el que se sale de la telaraña. Abandona su práctica y parte en pos de su deseo.

Acaso un objeto plantado en medio de la escena condensa en sí la trama que teje la dramaturga. Un almohadón tejido sobre una silla se va devanando sobre el respaldo. Madeja que se “desmadeja” en una red confusa y que parece fija allí, enmarañada, con pocas chances de cumplir su destino: el de tejer un nuevo sentido.